Un dibattito con Alan O’Leary sui cinepanettoni. parte I

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[questo dibattito è già stato pubblicato dal sito Cinemaitaliano.info, è disponibile su Issuu, e sarà presto pubblicato anche sul blog del Prof O’Leary. La seconda parte si trova qui. Va citato come Alan O’Leary e Luca Peretti, Il cinepanettone e la società. Dibattito intorno a una fenomenologia, ai consumi culturali, e su come studiare il cinema italiano, ottobre 2014, con link da Cinemaitaliano, questo blog o quello del Prof O’Leary]

Il cinepanettone e la società.

Dibattito intorno a una fenomenologia, ai consumi culturali, e su come studiare il cinema italiano

Luca Peretti (LP) è stato il research assistant di Alan O’Leary (AOL) per il suo progetto sui cinepanettoni. Quello che segue è un dibattito sui film di natale e sul loro ruolo all’interno del cinema e della società italiana, che amplia e problematizza la discussione iniziata in un forum online gentilmente ospitato su ReadingItaly.

LP: Fenomenologia del cinepanettone è un libro importante e che si inserisce in una estremamente sana e necessaria tendenza dei recenti studi sui media e sul cinema italiano: attenzione al cinema popolare, agli oggetti abietti, lontano da tendenze autoristiche e paternalistiche che fino ad ora hanno caratterizzato una buona parte degli studi sul cinema italiano, ed in particolare gli Italian Cinema Studies. Il tuo libro ha dei passaggi davvero convincenti e innovativi, come la tavola rotonda finale, e nel corso di questo dialogo faccio riferimento ad altri passaggi molto interessanti. Il fatto stesso che questo dialogo esista dipende dal fatto che il tuo libro stia suscitando dibattiti e reazioni, e altri lavori (come quello di Cucco[1] e il numero di ReadingItaly) sono influenzati o sono nati grazie al tuo Fenomenologia. Tenuto presente tutto ciò, vorrei però discutere con te di alcuni punti che mi convincono meno.

Partirei con la tua scelta di occuparti poco di questioni relative a distribuzione, industria, marketing, pubblico.[2] Per esempio, ti chiedo conto del perché nel tuo libro occupi così poco spazio, quasi nulla, il fatto che i cinepanettoni escano in un numero di sale piuttosto alte[3] e quanto questo influenzi la scelta degli spettatori—che poi questo non ci dica nulla sull’effettiva qualità dei film, siamo d’accordo, ma credo ci possa dire qualcosa sul loro successo. Nel tuo libro si ricorda giustamente che il cinepanettone è l’unico sopravvissuto di un certo cinema industriale (e di un cinema seriale che in Italia, esclusi brevi esperimenti come Manuale d’amore, davvero non esiste più), ma non discuti un aspetto fondamentale di questa industria, la distribuzione. Come influenzano, queste questione industriali, i cambi di stile e modi nei cinepanettoni (che è un filone molto eterogeneo, come giustamente noti)? Discuti infatti di come il prodotto più recente, quello anni Duemila con o senza Boldi, abbia una struttura a storie parallele e quasi tutti composti dalla formula ‘Natale+preposizione+località’, mentre i film prima, specie dei Vanzina, hanno una struttura più a gag e molti riferimenti alla società italiana contemporanea, mentre quelli recenti di Parenti no (Fenomenologia, pp. 18-19). Se questo è davvero un passaggio fondamentale per smentire una delle leggende più triviali sui cinepanettoni, quella che dice che siano tutti uguali, mi pare manchi qui una riflessione sul cosa spinge il produttore De Laurentis a cambiare stili e registi nel corso degli anni, se motivazioni artistiche o di marketing: infatti diversi degli intervistati nel tuo libro, in primis lo sceneggiatore Marco Martani,[4] pongono l’attenzione sul fatto che questi film vadano giudicati in funzione del pubblico, e quindi se non vendono vada cambiata strategia. Connesso a questo problema, c’è la questione sul quanta gente effettivamente veda i cinepanettoni. La potenza della distribuzione, e della pubblicità, non sono aspetti che si possano mettere da parte quando si parla di film del genere. Come forse andava discusso meglio quei ‘molti italiani’ di cui tu parli per cui il cinepanettone è significativo: molti sì, ma quanti? Il critico Cristina Borsatti (p. 138) pensa siano cinque-sei milioni, cifra probabilmente ottimistica, ma anche fosse si tratta comunque di numeri uguali o inferiori ad una mini-serie televisiva di medio successo, e molto meno di un’importante partita della nazionale italiana di calcio. Valeva quindi forse la pena di confrontare vari dati e chiedersi quanto davvero i cinepanettoni influenzino l’immaginario italiano, facendo una sorta di zoom fuori dal cinema e guardando ad altre forme culturali, in primis la televisione – che mi pare la grande assente, nel tuo libro, viene evocata solo per notare come magari i comici dei cinepanettoni vengono da lì, ma il linguaggio sia diverso.

 

AOL:[5] Sono sicuro che sarebbe stato possibile scrivere un libro molto diverso ma altrettanto utile sul cinepanettone. Una storia statistica e di economia politica del filone sarebbe molto interessante (e l’articolo di Cucco, che è uscito mentre noi stavamo portando avanti questa conversazione, è un’ulteriore conferma di ciò), ma non è il libro che volevo scrivere io. Prima di tentare di rispondere alle tue critiche, dunque, vorrei spiegare quali fossero gli obiettivi che ho tentato di raggiungere.

Volevo considerare un fenomeno cinematografico estremamente longevo e popolare che è stato però pure in grado di suscitare forti antipatie. Volevo dimostrarne l’interesse intrinseco, esplorarne la costruzione discorsiva all’interno della cultura italiana e i modi in cui circola in quella cultura. Volevo inoltre trovare un vocabolario che permettesse di articolare le ragioni di appeal e godimento di un fenomeno popolare (e su questo Backtin è un riferimento chiave). Il contenuto del libro si spiega secondo questi obiettivi guida, che mi hanno portato lontano dai film studies, nella loro accezione classica, e verso una analisi dello status del cinepanettone e del suo pubblico (e qui Bourdieu è un altro punto di riferimento).

Ho iniziato il libro dichiarando un’alleanza: ho scritto a nome di coloro che apprezzano i cinepanettoni. Ho cercato di mettermi nei panni del pubblico (solitamente disprezzato al pari dei film stessi), e di rappresentarli (in entrambi i possibili sensi del termine). Questa concezione di me stesso come di un ‘delegato’—e mi rendo conto del rischio di arroganza, di populismo culturale e pure di un paternalismo debole che l’assunzione di tale posizione comporta—implica che io non condivido il pensiero, tipico della economia politica, che le condizioni industriali determinino le scelte e il gusto dello spettatore. L’opinione di John Storey sull’approccio della economia politica è che questa tende a presupporre ‘that audience negotiations are fictitious, merely illusory moves in a game of economic power’.[6] E prosegue, ‘While it is clearly important to locate the texts and practices of say, popular music [a cui si potrebbe aggiungere il cinema popolare] within the field of their economic determinations, it is insufficient to do this and think you have also analysed important questions of audience appropriation and use’.[7]

Potremmo certo dibattere a proposito delle cifre: ad esempio, ci sono più di 3.200 schermi in Italia,[8] e anche assumendo che le centinaia di copie del cinepanettone dell’anno venissero proiettate simultaneamente in più sale di uno stesso multisala, possiamo supporre che ci debba essere stata comunque una qualche sorta di scelta di visione (oltre alla ovvia alternativa di restare a casa). Mi chiedo, pertanto, se la preoccupazione rispetto alle cifre e le statistiche in merito ai cinepanettoni (e non, diciamo, in merito al cinema d’autore italiano) non rifletta piuttosto la convinzione che gli spettatori del cinema popolare siano vittime di una industria prepotente? (Perché quindi alcuni cinepanettoni hanno meno successo di altri? Saranno stati distribuiti in modo simile…) Mi permetto di collegare questa idea del pubblico all’opposizione che fai tu tra ‘motivazioni artistiche o di marketing’. Possiamo entrambi concordare che non è una opposizione da buon materialista, e che è insostenibile in relazione a forme industriali come il cinema. Concordo che le motivazioni dei produttori siano finanziarie; la mia premessa nel libro è che i cinepanettoni evolvano nel momento in cui i produttori cercano di assecondare i gusti del pubblico (e delle varie categorie e fasce d’età al suo interno), bilanciando le novità con gli elementi che hanno già avuto successo in altri film della serie. In quanto tale, arte e industria sono parte della stessa attività o categoria.

Giungendo ora alla tua ultima obiezione: quante persone vedono un film di Natale al cinema? È una buona domanda a cui non è facile dare risposta.[9] Vedranno più persone una serie popolare o un evento (come una partita dei mondiali) in televisione? Certamente, in molti casi, sì. Il cinema in Italia non è più, e non lo è da diversi decenni, ciò che Pierre Sorlin una volta lo definì: ‘the most popular form of entertainement’;[10] a differenza della televisione (per non parlare di YouTube), il cinema non è più un passatempo quotidiano. Nuovamente, però, nel tuo comprensibilissimo desiderio di trovare le esatte cifre che permettano di calcolare ‘quanto davvero i cinepanettoni influenzino l’immaginario italiano’ tu stai chiedendo un libro diverso. Io non intendo dare per assunto che i cinepanettoni siano più influenti della televisione, ed è stata voluta la decisione di lasciare la televisione (quasi) fuori dalla discussione. Una mossa necessaria e strategica, perché il cinepanettone è regolarmente liquidato in quanto ‘televisuale’, mentre io ero interessato a osservare i film (come raramente lo sono stati) qua cinema! Era essenziale enfatizzare il contesto di visione originario—la sala affollata con diverse tipologie di persone—in modo da comprendere i film, il loro registro carnevalesco e la loro forma estetica. Per i miei scopi la questione televisiva era una distrazione.

Tuttavia, indipendentemente dal reale numero di spettatori che un singolo cinepanettone possa aver ottenuto, rimane il fatto che da un punto di vista di cultural status—osservando il volume di discorsi screditanti che generavano, e lo status abietto che i film e il loro pubblico hanno ancora all’interno dei discorsi autorevoli—i cinepanettoni sono estremamente significanti. È per questo che insisto nel riferirmi a essi, alla conclusione del mio studio (e alla fine del penultimo capitolo del libro) come ‘cinema italiano nazionale’. La provocazione mi riporta alle domande iniziali in merito al libro che volevo scrivere e a una delle altre ragioni che mi ha portato a scriverlo. Scrivevo dall’interno degli Italian Cinema studies, ma contro i tropi chiave della disciplina, come il realismo, la ‘paternità’ autoriale, l’impegno civile o politico e così via. Sostenere il cinepanettone qua cinema era una lezione indirizzata anche alla disciplina…

 

LP: Sono naturalmente d’accordo con te: i cinepanettoni sono estremamente significativi, e hanno bisogno di essere studiati. La tua affermazione ‘io ero interessato a osservare i film (come raramente lo sono stati) qua cinema!’ mi aiuta anche a capire che probabilmente dobbiamo ‘agree to disagree’ sul fatto che per me il cinema è prodotto finito (i.e. il testo filmico) ma anche la produzione dello stesso, la distribuzione, il marketing messo in campo per promuoverlo, le reazioni degli spettatori, ecc., mentre per te rimane soprattutto l’analisi testuale dei film (più dei questionari, e ci arriviamo). Niente di male, sono approcci diversi.

Mi pare che tu voglia smarcarti dall’idea che le condizioni industriali determino le scelte e i gusti dello spettatore. Per quanto mi riguarda, non mi sento di negare che si venga influenzati dai comportamenti dei gruppi sociali a cui si appartiene, dalle mode, dalla pubblicità, anche se tutto ciò non cancella la nostra volontà di scelta. Mi pare che quando si parla di cinema popolare serva una dialettica tra le due cose, costante, e che se ci si schiaccia troppo su uno dei due poli (industria culturale che ci schiavizza, o completa autonomia di scelta e industria culturale che non ci influenza) si rischia un approccio monco. Ciò detto ti chiedo, e non è una domanda retorica, si può con i cinepanettoni semplicemente ignorare la distribuzione (i.e. uno degli elementi fondamentali del cinema, tipicamente ignorato da chi fa analisi close reading, puramente estetiche e/o formaliste) e le strategie pubblicitarie? In un libro sui cinepanettoni dove si dice di parlare dei gusti del pubblico questa domanda credo debba avere un qualche ruolo.

‘Perché—mi e ti chiedi—dunque alcuni cinepanettoni hanno più o meno successi di altri?’ Ma chiaro, perché alcuni funzionano meglio o peggio di altri. Ma cosa dipende questo funzionare? Da ragioni interne ai film (che tu ben analizzi), e da molte altre ragioni: quanti giorni festivi ci sono quelle vacanze di natale, quanto è stato investito in pubblicità, cosa hanno fatto gli attori impegnati nel film durante l’anno, quanti altri film di successo sono usciti quella stessa stagione, etc. Mi pare che tu finisca per concentrarti più sulla prima parte, in ciò ripetendo proprio gli stilemi di un certo vecchio modo di fare Italian Cinema Studies che vuoi combattere. E, in film popolari come i cinepanettoni, che si esauriscono nel giro di pochi giorni, mi pare più sbagliato che nel caso di altri film. (Una coda a questo: Sull’espressione ‘motivazione artistiche o di marketing’, poco da dire, hai ragione, espressione infelice, penso anche io che Aurelio De Laurentiis e co. —e del resto molti altri produttori e registi—ragionino sul doppio binario, uno non escluda l’altro.)

Due cose sulla parte finale della tua risposta. Legittima la battaglia dall’interno di Italian Cinema Studies, e ancora di più l’idea del cultural status dei cinepanettoni. E probabilmente, è proprio da lì che nasce la mia affettuosa frustrazione, dal fatto cioè che mi pare manchi un lavoro su questi film come oggetti culturali, che si muovono all’interno non solo delle dinamiche estetiche e cinematografiche ma anche ben più ampie. Lasciare fuori la televisione mi pare strategicamente sbagliato semplicemente perché influenza molto il pubblico che va a vedere i cinepanettoni. Non mi pare che negare che questi film siano televisuali e poi comunque prendere in considerazione la tv sia metodologicamente errato. Faccio molta fatica a pensare al cinema popolare italiano contemporaneo come totalmente slegato dal più grande produttore di immaginario popolare contemporaneo.

 

[1] Marco Cucco, ‘Il cinepanettone nell’economia del cinema italiano’, Economia della cultura, 23: 4 (2013), 475-88.

[2] Su questo tema, si veda l’articolo di Cucco sopracitato.

[3] Secondo i dati racconti da Cucco via Cinetel il record è quello di Natale a Beverly Hills con 617 sale. Va segnalato che sono comunque molte meno di un film come Sole a catinelle, distribuito 31 ottobre 2013 in 1200 copie.

[4] ‘L’obiettivo del film di Natale è far ridere. Basta. Non ci sono altri obiettivi alti, non ce ne frega assolutamente nulla. Il film di Natale ha quell’obiettivo là, fare più soldi possibile e far ridere. Punto. Se raggiunge questi due obiettivi, è un capolavoro. Perché quello è l’obiettivo iniziale, mica stiamo riscrivendo la storia del cinema…’ (p. 123).

[5] Le risposte di Alan son state tradotte dall’inglese da Chiara Fiorentini. Traduzione rivista da Alan e da Luca.

[6] ‘Che le negoziazioni dello spettatore siano fittizie, delle mosse puramente illusorie all’interno del gioco del potere economico.’ Cultural Studies and the Study of Popular Culture, 2nd edn (Edimburgo: Edinburgh University Press, 2003), p. 113.

[7] ‘Mentre è chiaramente importante collocare i testi e le pratiche della—diciamo—musica popolare all’interno del campo delle loro determinate economiche, non è sufficiente fare ciò e pensare di aver pure analizzato le importanti questioni dei modi di appropriazione e utilizzo da parte del pubblico.’ Ibid.

[8] Vedi le cifre a http://www.cinetel.it/i-nostri-servizi/il-campione-cinetel.html.

[9] Vedi Christopher Wagstaff sulle difficoltà di dedurre numeri di spettatori dalle cifre di botteghino in ‘Italian Cinema, Popular?’, in Popular Italian Cinema, ed. by Louis Bayman and Sergo Rigoletto (London: Palgrave Macmillan, 2013) pp. 29-51.

[10] ‘La più popolare forma di intrattenimento.’, in Pierre Sorlin, Italian National Cinema, 1896-1996, (Londra: Routledge), p. 69, sottotitolo del capitlo.

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