Archivi categoria: cinema

The Pills, sempre meglio che lavorare

Riassunto per i non frequentanti di youtube e affini. I The Pills sono un gruppo romano di autori e attori comici, composto da tre persone/personaggi. Da anni fanno numeri abbastanza esorbitanti con brevi video ambientati in un appartamento di Roma dove i tre fumano, bevono, giocano alla Play Station, cercano di non affrontare la vita. Ogni tanto fanno capolino ospiti come il calciatore della Roma Alessandro FlorenziGiancarlo Magalli in un ruolo super cult. Passati non troppo epicamente in televisione, sono sbarcati da qualche giorno al cinema con The Pills – Sempre meglio che lavorare. Diretto da uno dei tre (Luca Vecchi, gli altri due sono Matteo Corradini e Luigi Di Capua), la base del film è piuttosto simile ai brevi video di youtube: alla soglia dei trent’anni, i tre abitano tutti insieme, vanno a qualche festa ogni tanto ma poco convintamente, soprattutto cercano di non fare i conti con il tempo che passa inesorabile. Il film è condito da una colonna sonora con il meglio della scena hipster romana, Calcutta, I Cani, Thegiornalisti.

La filosofia del film è racchiusa in una battuta: «A me di affrontare la vita non me va, non mi va di andare a lavorà, non mi va di mettere la sveglia alle sette e mezza, perché una vita con la sveglia alle sette e mezza non è una vita che vale la pena di essere vissuta», battuta pronunciata naturalmente non troppo lontano dal Pigneto. Non è un rifiuto del lavoro modello settantasette. Il film intero è una parodia del disimpegno (nel senso proprio del non essere impegnati in una qualunque attività), delle responsabilità, financo della vita stessa. È un prendere atto che, quando il lavoro non c’è, o si raccolgono le briciole, o si rifiuta tutto, o ci si reinventa molto creativamente – come hanno fatto in fondo gli stessi The Pills, che a forza di «non lavorare» su Youtube, un lavoro ce l’hanno: campano producendo prodotti multimediali sul non voler lavorare.

Dicono dei loro video in un’intervista di due anni fa: «tutto nasce da una frustrazione causata dal desiderio del ‘fare’ che si scontra contro una realtà odierna caratterizzata da impieghi e lavori di ‘merda’». Nel film è tutto portato all’eccesso. Uno dei personaggi, Luca, comincia a fare una lunga sfilza di lavoretti interinali e precari. Ma non lo fa per sopravvivere: lo fa perché, come una droga, lui e la ragazza si eccitano così. Il lavoro che dà dipendenza ma non fa bene alla salute. Finché non basta più. E allora Luca riprende una sua vecchia idea e, in barba al politically correct, vuole aprire un «bangla», cioè un alimentare nuovo modello che tipicamente a Roma e altrove sono gestiti da persone provenienti dal subcontinente indiano. Per farlo deve cominciare a pensare come un bangla. La Bangla Corp, dove finirà a lavorare (sul serio, stavolta, del tutto alienato e allontanatosi dagli amici fancazzisti) ha sede nel palazzo dell’Unicredit di Milano, capitale del lavoro e dell’alienazione, mentre a Roma, è noto, si lotta per non fare un cazzo.

Sono cresciuti, i The Pills, e sono pure invecchiati: basta andare a rivedersi uno dei primi video L’Amore ai Tempi dell’Erasmus, del novembre del 2011 (prodotto dalla rivista Dude Mag, una delle realtà alternative più interessanti a Roma), ormai un cult da quasi un milione di visualizzazioni, per trovarseli giovani anche se naturalmente non sbarbati (hipsterism docet). Hanno fatto un film maturo, che dice cose importanti in maniera il meno possibile seria: del resto, una delle cifre di noi giovani è il costante rifiuto di prendersi sul serio. E non è chiaro come si possa rialzarsi dalle macerie esistenziali in cui la nostra generazione è stata, e si è, cacciata. Invece di affannarci nel dimostrare che no, non siamo mica bamboccioni o fannulloni, o di rincorrere uno posto fisso alla Checco Zalone (con cui comunque condividono il produttore, Valsecchi) che tanto non c’è, i The Pills fanno saltare il banco: non lavoriamo, anzi, nun lavoramo, e diventa un gesto di resistenza, meglio che fare gli schiavi sottopagati, sfruttati, senza possibilità di futuro. The Pills – Sempre meglio che lavorare non è solamente il film che ha meglio raccontato la nostra generazione: è in un certo senso l’unico film possibile per la nostra generazione.

Uscito per Alias/Il Manifesto del 30 gennaio 2016

Annunci

Negli Usa i finanziamenti per il cinema sono a forma di patchwork

[Articolo uscito il 2 gennaio 2016 per Pagina99, parte di due paginate sui finanziamenti dei film. Nell’altro articolo ospitato nelle due pagine, Roberto Silvestri illustrava il nuovo disegno di legge italiano per i finanziamenti al cinema e la “diaspora” dei registi italiani all’estero]

Cinema negli Stati Uniti significa capitalismo: in un certo senso per spiegare perché il capitalismo made in USA si sia affermato in maniera egemonica uno dei esempi cardini è proprio Hollywood, chealla fine delle due guerre mondiali ha inondato le sale di molti paesi, conquistando mercati lasciati liberi o poco occupati, sviluppando aggressive strategie di marketing e attirando maestranze e talenti. E come capitalismo Usa si trasforma, così si trasforma il cinema: dalle concentrazioni verticali dell’era classica di Hollywood, fino alle televisione e alle partnership con Netflix e Amazon video, o il recente emergere della Open Road Fims, casa di produzione fondata da due colossi della distribuzione, che l’anno scorso ha prodotto Lo sciacallo – Nightcrawler e ora è una seria pretendente all’Oscar con Il caso Spotlight.

Anche il settore pubblico statunitense ha però un ruolo nel finanziamento di film. E qui il panorama è variegato, come lo è in generale per il finanziamento delle arti: “Il finanziamento per le arti in America”, spiega infatti un opuscolo del National Endowment for the Arts, “è un sistema complesso e in continua evoluzione, composto da iniziative imprenditoriali, fondazioni filantropiche, fino a agenzie governative”. Per il cinema, si va infatti da pochi e selezionati finanziamenti federali, passando per grossi sgravi fiscali, soprattutto a livello statale, fino ad altre forme di finanziamenti come quelli che arrivano dalle università – talvolta pubbliche, come la scuola di cinema di UCLA a Los Angeles, una delle più note e gloriose. E in genere, per quanto riguarda i finanziamenti, diretti il documentario se la passa meglio del cinema di finzione, dove però si applicano meglio sgravi fiscali.

Le agenzie federali attraverso cui si possono ottenere fondi sono due, il National Endowment for the Humanities e soprattutto il già citato National Endowment for the Arts (NEA). Il primo è piuttosto limitato, visto che occorre fare film che riguardano in qualche modo le scienze umane (le humanities). Anche per il secondo, che quest’anno festeggia i 50 anni (è stato istituito infatti nel 1965) siamo più nel campo delle arti in generale che del cinema: si tratta comunque di uno sostanziale investimento, visto che nel 2015 il budget ammontava a circa 146 milioni, mentre il primo ciclo di application da 27 milioni è stato approvato per il 2016. Tra i 1,126 progetti che verranno finanziati c’è davvero di tutto, festival di musica, orchestre, recital di poesia, fino a festival del cinema e residence per filmmaker che direttamente o indirettamente aiutano nella produzione di film. In un Paese senza ministero della cultura sono questo tipo di agenzie federali che svolgono il ruolo più importante.

Circa i documentari, il finanziamento può essere diretto, e sostanzioso, soprattutto attraverso la rete pubblica PBS, che attraverso il programma POV (point of view) produce tra 14 e 16 documentari l’anno. Dal 1988, più di 400,che una volta mandati in onda raggiungono tra i 2 e i 4 milioni di persone: quantitativamente il più ampio pubblico possibile per un documentario indipendente. Da qui sono passati registi famosi, come Michael Moore, Errol Morris, Michael Apted, Frederick Wiseman. Sul sito PBS-POV c’è anche una lista aggiornata e dettagliata di possibili grant per documentari: uno strumento prezioso per i cineasti.

A livello statale la situazione è più complessa. Gli Usa sono davvero uno stato federale, con molte leggi regolate dai singoli Stati, che hanno ampi poteri. E questo vale anche per la tassazione cinematografica. Un caso notevole è quello della Louisiana, così notevole da guadagnarsi il soprannome di “Hollywood South”. Qui recentemente è stato ricreato il mondo immaginario di Jurassic Park, ma sono stati girati anche film come Fantastic 4 – I Fantastici Quattro e Apes Revolution – Il pianeta delle scimmie. Nel 2013, secondo un report della Motion Picture Assotiation of America, è stato speso un miliardo di dollari per sostenere più di 10,000 posti di lavoro. Lo stato aiutava per rimborso di somme pari al 30% del costo del film. Troppo, secondo il governatore Bobby Jindal che la scorsa estate ha fatto passare una legge che diminuisce i rimborsi, aggiungendosi a stati come Michigan, North Carolina e Alaska dove di recente simili programmi sono stati modificati per ragioni di budget.

Molte università con programmi per film-maker offrono infine possibilità di finanziamento, chi più chi meno. E pure il Sundance, tra i festival del cinema indipendente forse il più noto e importante (anche se la nozione di indipendente è qui molto ampia)  offre finanziamenti per la realizzazione di film – come fanno del resto altri festival non americani, come Rotterdam tra gli altri.

 


Sette parole chiave per un oggetto tutto ancora da scoprire

Il cinema è vivo e vegeto, anzi forse non è mai stato così bene, solo va cercato altrove, bisogna re-interpretarne le forme, capire come si riproduce, come si è espanso e assemblato/ri-assemblato, dove sono le reliquie e le icone, in quali schermi lo vediamo. E soprattutto, come media e viene mediato dalla proliferazione di sempre più nuovi fratelli (altri media, appunto) con cui si trova ad interagire. Di questo e molto altro parla l’ultimo libro di Francesco Casetti La Galassia Lumière. Sette parole chiave per il cinema che viene (Bompiani, 2015, 20 euro). Casetti insegna all’università di Yale da alcuni anni (una precisazione è d’ordine: chi scrive è uno studente dell’autore del libro qui recensito) dopo aver passato la maggior parte della sua carriera alla Cattolica di Milano, ed è uno dei più importanti teorici italiani dei media. La Galassia Lumière ruota intorno a sette concetti che l’autore propone per pensare al cinema di oggi e a quello “che viene”, che sono anche i sette capitoli che compongono il volume: rilocazione, reliquie e icone, assemblage, espansione, ipertropia, display, performance.

Va detto subito che questo libro trascende il mero ambito universitario, è un testo al tempo stesso di facile comprensione e pieno di continui rimandi interni e esterni, quasi a costituire più piani di lettura, scritto violando o andando oltre rigide convenzioni accademiche, guidato da una forte prima persona singolare – l’esperienza personale, del resto, è una delle chiavi per capire l’ambiente mediale contemporaneo. Il libro si regge su una quantità notevolissima di note (oltre 500) e di testi citati o richiamati, e del resto questo libro esce a dieci anni dall’ultimo di questo autore (L’Occhio del Novecento), tempi lunghissimi impensabili per la bulimica accademia italiana dove si pubblica molto e spesso, spesso tralasciando la qualità. Casetti non usa i film come esempi per un suo ragionamento teorico già pensato (come fanno molti teorici del cinema) ma piuttosto usa il cinema teoricamente: parte dalla visione, facendo risaltare alcuni elementi connettendoli ad un ragionamento teorico. Per esempio, racconta la famosa scena dell’incendio in Nuovo Cinema Paradiso di Giuseppe Tornatore per parlare del “desiderio del cinema di uscire dal suo luogo tradizionale”, “del rischio di morte che il cinema corre nel lasciare la sala”, a cui però segue una possibile rinascita del cinema. Non è l’approccio tipico di uno studioso di cinema, è piuttosto un pensatore che si occupa di media contemporanei tout-court saltando da una disciplina e l’altra senza perdere la bussola. Nel libro infatti si trovano anche diversi rimandi a come si legano esperienze della contemporaneità al cinema, come quando lega migrazioni e processi di circolazione alla rilocazione del cinema in altri ambienti. Torna, però, sempre al cinema, e alla sua natura in continuo movimento. A Casetti non interessa dimostrare che nulla è cambiato, visto che ammette candidamente che molto è cambiato. Né gli interessa attaccarsi all’idea di cinema che fu. Piuttosto studia le tracce, le sopravvivenze, le innovazioni che non snaturano, anzi fanno fare salti in avanti. E lo fa proprio andando indietro nel tempo per dimostrare come il cinema è sempre stato tante cose, si è sempre riaggiornato e anche drasticamente reinventato. Il cinema “è stato a lungo sia qualcosa da vedere sia un modo di vederlo. È stato una serie di film, ed è stato un apparato (proiettore, schermo, sala)”, oppure, “il cinema è qualcosa che si configura di volta in volta, sulla spinta della situazione, di un bisogno, di un ricordo” (112). Per questo, argomenta Casetti, il cinema non è più un apparato (concetto chiave delle teorie del cinema dagli anni settanta in poi) ma è un assemblage, che vede una completa evoluzione del ruolo dello spettatore che ora assembla quello che vuole vedere, “non abbiamo più a che fare con una macchina precostituita in modo univoco, ma con qualcosa che si forma di volta in volta sotto le pressioni delle circostanze, e i cui elementi sono liberi di entrare anche in altre combinazioni”. Oltre a Walter Benjamin, punto di riferimento espressamente citato lungo tutto il libro, si respira anche molto Siegfried Kracauer, meno chiamato in causa direttamente ma egualmente presente.

Casetti propone una quantità incredibili di idee e concetti (forse troppi per un solo libro), che non possono essere passati in rassegna qui: basti accennare all’idea del cinema come uno e trino (cinema della dispersione, dell’adesione, e della consapevolezza), alle varie distinzioni che propone tra filmico, cinematografico, cinetico, schermico, all’insistenza sull’importanza dello spazio dove i media si realizzano, contro l’idea diffusa che ormai prescindano dallo spazio. Particolarmente interessante è l’idea della rilocazione, che fa dire a Casetti che “lo spettatore non va più al cinema; semmai lo trova sul suo cammino”: il cinema si vede non solo in luoghi non deputati, come arene, schermi sui palazzi, ma anche telefonini, tablet, schermi nelle stazioni dei treni, sugli aerei, in luoghi dunque che servono anche – se non soprattutto – ad altro. E naturalmente queste trasformazioni investono tutto il panorama dei media, che sono “ormai dispositivi volti a ‘intercettare’ l’informazione” più che “strumenti per l’esplorazione del mondo e per il dialogo tra le persone” (243). Non c’è pessimismo per il futuro del cinema, anzi, a tratti forse si sente un ottimismo eccessivo, specie per quanto riguarda il ritorno alla sala.

Come accennato, il libro ha un difetto che è anche un pregio, l’incredibile mole di concetti e idee rischia di disorientare. Ma d’altronde è proprio questo che può dare il là a ricerche e lavori ancora da fare. Non è infatti un libro dalle opinioni forti e definitive, quanto una fotografia attenta della situazione contemporanea. Che le immagini in movimento siano ovunque è ormai un dato di fatto. Ancora poco, specie nel panorama italiano, si è fatto per capire cosa questo dato significhi non solo per le immagini, ma per chi le guarda: lo spettatore, nel libro di Casetti, è un soggetto attivo, un bricoleur (mobilitando Levi-Strauss), è un performer, è molto altro, trascendendo la sua natura (che, pure, non è mai stata ferma). Ciò che resta, dopo la lettura di questo libro è la consapevolezza che l’oggetto cinema non solo, come detto, non è morto, ma che ancora molto da fare per capire cosa sia: “Il cinema è un oggetto tutto ancora da scoprire”, così si conclude il volume.

Uscito per Alias/Il Manifesto del 10 ottobre 2015.


Un nuovo vello d’oro, “Petrolio”

Il 6 e 7 marzo si è tenuta all’università di Yale la con­fe­renza «The Legacy of Pier Paolo Paso­lini», che ho organizzato insieme a Karen Raizen per il qua­ran­ten­nale della morte di Paso­lini. All’evento hanno par­te­ci­pato stu­diosi, soprat­tutto gio­vani, euro­pei e ame­ri­cani, man­te­nendo un approc­cio for­te­mente inter­di­sci­pli­nare e non agio­gra­fico, volto soprat­tutto a recu­pe­rare il Paso­lini meno stu­diato e a pro­ble­ma­tiz­zarlo all’interno dei pro­cessi cul­tu­rali ita­liani di allora e di oggi (qui per mag­giori infor­ma­zioni). Quello che riporto qui sotto è parte del key­note speech di Karen Pin­kus, pro­fes­so­ressa a Cor­nell Uni­ver­sity e autrice di diversi testi sulla cul­tura ita­liana e non solo, e in pas­sato anche col­la­bo­ra­trice del manifesto. L’articolo è appunto uscito su Alias/Il Manifesto il 14 marzo, da me tradotto. In fondo il pdf. 

ppp_NYDa quando, nel 2000, il ter­mine antro­po­cene è stato uffi­cial­mente intro­dotto dal fisico Paul Cru­tzen per descri­vere la nostra nuova epoca geo­lo­gica, come sot­to­ca­te­go­ria dell’olocene e del qua­ter­na­rio, è diven­tato moneta sonante per gli studi uma­ni­stici, forse usato anche per riven­dere vec­chie idee incar­tate in carta nuova, ma anche per pro­vare a pen­sare ad una sto­ria al di là della nostra com­pren­sione, per nego­ziare – in qual­che modo lon­ta­na­mente – con il potere umano di inter­ve­nire nel tempo geo­lo­gico.

Negli ultimi tempi sono apparsi, anche in Ita­lia, diversi lavori di un nuovo genere che potremmo chia­mare «nar­ra­tiva sul cam­bia­mento cli­ma­tico». La mag­gior parte di que­sti testi usano tec­ni­che lin­gui­sti­che e nar­ra­tive con­ven­zio­nale, anche quando sono ambien­tate in un futuro disto­pico. Paso­lini anti­cipa pro­fon­da­mente l’antropocene nel suo lavoro non finito Petro­lio, che deriva il titolo pre­ci­sa­mente da uno dei due prin­ci­pali com­bu­sti­bili fos­sili.

Paso­lini per l’antropocene dun­que: avant la let­tre – dato che l’idea di cam­bia­mento cli­ma­tico non era in cir­co­la­zione quarant’anni fa – assu­mendo, come voglio fare, che vada fatta una chiara distin­zione tra le par­ti­co­la­rità della velo­cità in cui si stanno con­cen­trando i gas serra e le que­stioni più gene­rali sulla degra­da­zione ambien­tale che, per quanto pos­sano essere mal­va­gie, man­cano di quell’insondabile tem­po­ra­lità e glo­ba­lità con cui abbiamo a che fare adesso.

Paso­lini per l’antropocene, mal­gré lui, date le sue cri­ti­che al con­for­mi­smo delle mode – acca­de­mi­che e non; e con l’idea che un certo tipo di eco­lo­gi­smo possa essere sog­getto a falsa tol­le­ranza o reso sino­nimo di «vita» (si pensi alla sua abiura pub­bli­cata alcuni mesi prima della morte), Paso­lini per l’antropocene nella misura in cui include e disfa le pro­prie limi­ta­zioni nar­ra­tive. Rife­ri­menti mito­lo­gici e nar­ra­zioni rea­li­ste si mesco­lano flui­da­mente nelle note sugli argo­nauti del Petro­lio di Paso­lini. La nota 54 si inti­tola infatti «Il viag­gio reale nel Medio Oriente» e rac­conta i det­ta­gli degli inve­sti­menti fal­liti in Marocco di una delle sus­si­dia­rie dell’Eni. La prosa è un mix di poe­ti­che orfi­che, sogni, descri­zioni erotiche-esotiche del deserto, e lin­guag­gio buro­cra­tico. Sarebbe impos­si­bile pro­vare a sepa­rare que­sti diversi tipi di regi­stri: vanno visti tutti insieme per­ché la ricerca del petro­lio, nell’opera di Paso­lini, è tanto poe­tica quanto è geo­fi­sica o geo­po­li­tica. Nelle note sugli argo­nauti di Petro­lio alcuni pas­saggi, corti e fram­men­tati, del testo ita­liano sono seguiti da paren­tesi che con­ten­gono le parole: «testo greco». Paso­lini avrebbe cer­ta­mente potuto scri­vere egli stesso del testo in greco, se non da solo con l’aiuto di qual­che amico clas­si­ci­sta. Ma è pre­ci­sa­mente per­ché il testo non è (ancora) leg­gi­bile, che è real­mente sim­bo­lico del suo intero lavoro. Come quando scrive, «La mia deci­sione: che è quella non di scri­vere una sto­ria, ma di costruire una forma (…) forma con­si­stente sem­pli­ce­mente in ‘qual­cosa di scritto’. Non nego che cer­ta­mente la cosa migliore sarebbe stata inven­tare addi­rit­tura un alfa­beto, magari di carat­tere ideo­gra­fico e gero­gli­fico, e stam­pare l’intero libro così» (appunto 37). La lin­gua, illeg­gi­bile a tutti a parte che al suo autore, avrebbe appros­si­mato il più rigo­ro­sa­mente ad una forma senza con­te­nuto, ma, come egli stesso spiega, il suo carat­tere (o potremmo dire il suo uma­ni­smo) l’ha costretto ad evi­tare tali misure estreme.

Tut­ta­via Petro­lio, con le note in greco che appa­iono come una pre­senza, deve per ora rima­nere una forma di discorso. Come l’autore lamenta, non è nep­pure un oggetto di tran­si­zione. Il deserto siriano e le col­line libi­che sem­brano l’Italia cen­trale (nean­che Napoli o la Sici­lia). E poi appena Paso­lini descrive la pri­ma­vera medio­rien­tale, Carlo (il pro­ta­go­ni­sta, o meglio uno dei pro­ta­go­ni­sti di Petro­lio) arriva in una gelida Mal­pensa. Il let­tore è costretto a fare una tran­si­zione, dalle ripe­tute sodo­mie e dai demoni, dal deserto ricco di demoni, alle lotte poli­ti­che di Milano. Mi pare sia diven­tato neces­sa­rio leg­gere que­sti dislo­ca­menti geo­gra­fici e tonali non come schizzi che in futuro diver­ranno logici attra­verso una prosa tran­si­zio­nale, ma piut­to­sto come ver­ti­gi­nosi movi­menti che ci for­zano ad abban­do­nare i con­fini sta­bili degli stati-nazione pro­dut­tori d’energia in favore di una vita sot­ter­ra­nea sen­suale e scia­mante. I com­bu­sti­bili che cir­co­lano sot­to­terra in Petro­lio sono vivi, nel pas­sato e nel pre­sente, come divi­nità pri­mor­diali.

Il petro­lio è il moderno vello d’oro, non sol­tanto nel più ovvio senso meta­fo­rico, ma molto più pro­fon­da­mente, dato che Paso­lini non può (ancora) farne il solo sog­getto del libro, come sem­bre­rebbe impe­gna­tosi nel titolo e nell’eliminare tutta la prosa e la poe­sia, tutto il testo che verrà e che potrebbe dare una spe­ci­fica tra­iet­to­ria nar­ra­tiva. Non può finire il suo lavoro, per­ché Petro­lio non è sem­pli­ce­mente un altro dei suoi lavori. È la (sua) vita. Se lo avesse finito, sarebbe stato con­su­mato, come i com­bu­sti­bili. Ciò che rende Petro­lio così tem­pe­stivo, oggi, nell’antropocene, è pre­ci­sa­mente il suo essere così pro­fon­da­mente legato all’idea di scrit­tura come poten­zia­lità. Le scelte – ancora da fare – i testi che ver­ranno – non sapremo mai se Paso­lini li avrebbe lasciati nel testo o eli­mi­nati o avrebbe aspor­tato qual­cuna delle ambi­guità – que­sto è ciò che rende il testo vivo e aperto a diversi futuri a cui un romanzo con­ven­zio­nale, messo al mondo dal suo autore, non potrebbe mai avvi­ci­narsi. Petro­lio incarna un’idea di futuro – non un futuro ripro­dut­tivo e etero-normativo, ma un’altra tem­po­ra­lità, un mes­sia­ni­smo queer, forse, pre­ci­sa­mente nella sua resi­stenza – o dovremmo dire fal­li­mento – di fis­sare sulla pagina quel tipo di scelte nar­ra­tive omni­com­pren­sive che non per­met­tono ripen­sa­menti. E anche se scri­veva prima di una gene­rale con­sa­pe­vo­lezza del cam­bia­mento cli­ma­tico in tutta la sua spe­ci­fi­cità, cioè, non solo una crisi di inqui­na­mento, di spaz­za­tura, di cica­trici sulla super­fi­cie della terra o rifiuti nucleari, insomma prima di un tempo come il nostro in cui l’emissione di gas per­fet­ta­mente natu­rali e invi­si­bili da sotto la super­fi­cie fin nell’atmosfera si veri­fica ad un ritmo molto più veloce di quella per­fet­ta­mente natu­rale – in un certo senso, quindi, una crisi di tem­po­ra­lità più che di sostanza – in que­sto strano lavoro, letto in tutti i suoi disor­dini, met­tendo insieme alchi­mia, petro­lio, lascivi spi­riti fem­mi­nili che erut­tano dai sot­ter­ra­nei popo­lati da demoni– solo così comin­ciamo ad approc­ciare, senza mai rag­giun­gerla, una lin­gua ade­guata ai nostri tempi. (Tra­du­zione di Luca Peretti)

Karen Pinkus alias-del-14-marzo-2015


“It’s intense man”, qualche nota su American Sniper

Domenica notte si assegnano gli Oscar. Quelle che seguono sono alcune note (pensate per chi ha visto il film), di certo non una recensione, su American Sniper, uno dei film più controversi e belli che concorrono per il miglior film.

Spunti su American Sniper [Attenzione SPOILER]:

1.     È un film che ipotizza che un barbecue in Texas possa essere peggio della guerra in Iraq

2.     È un film su un mito, un eroe, un po’ come un film su Che Guevara, Gramsci, o Fred Hampton. Solo che è un eroe della destra, e dal punto di vista della costruzione di un tale immaginario eroico che va considerato.

3.     Si può continuare a scrivere di film senza pensare che uno spettatore alla fine del film possa andare a casa e digitare Chris Kyle (il protagonista di American Sniper) su Google?

4.     Il cinema non ha più nulla da dire, dicono alcuni. I film dicono altro, e quest’anno passato, magari un anno gramo, ce lo hanno dimostrato almeno in quattro: Godard col suo 3D che sia finalmente un 3D, quindi con una radicale presa di coscienza che lo spazio cinematografico può essere completamente ripensato, Birdman e Boyhood con il loro sovvertimento del tempo cinematografico. E poi c’è Eastwood, che reinventa il cinema politico.

continua su Gli Stati Generali 


Pasolini a Yale

Sto organizzando insieme a Karen Raizen una serie di eventi su Pasolini qua a Yale . L’evento principale è una conferenza che si terrà il 6/7 marzo, ma prima ci sono workshops, lezioni e una retrospettiva. Qui più informazioni, mentre questo qui sotto è il poster della serie.

Pasolini series


La mia decina 2014

IMG_1126Con notevole ritardo, e con almeno un titolo già potenziale top10 2015, metto qui la decina del 2014 uscita per Alias.

Come ormai da anni, non vado quasi più ai festival e quindi mi perdo una buona fetta di quanto interessante si vede in giro. Per giunta ho perso tantissimi film italiani. Ma in generale, mi sembra sia opinione diffusa che quest’anno passato non sia stato dei migliori per qualità dei singoli film (per dire, non penso di essere andato al cinema meno rispetto al 2013, eppure nella decina dell’anno scorso c’erano decisamente più filmoni).

La classifica è intesa come film+varie immagini in movimento che si vedono in giro. Perché parlare di film va benissimo – io sono ancora un indefesso cinefilo, continuo a riconoscermi in una comunità di compagni ossessionati dalla sala buia e via dicendo – ma viviamo in un ambiente mediale diffuso in cui diversi prodotti e immagini si mischiano e influenzano a vicenda come mai prima. Tanto vale prenderne atto anche in una classifica di fine anno, senza dovere necessariamente farne una con le serie tv, una con i video online, una per i film, che tanto i confini sono molto più labili di quanto la maggior parte della critica voglia ammettere. Questo per dire per esempio che non è che Gomorra la serie si trova qui perché è uscita al cinema (ho letto persino in giro commenti del tipo adesso sì che cambia tutto, una serie TV che arriva al cinema, come se i rapporti di forza tra TV e cinema siano davvero questi, e che la legittimazione artistica di una serie tv passi dall’approdare al cinema…) ma semplicemente perché è una delle cose migliori viste quest’anno passato.

Sui titoli oltre a quello scritto su Alias: continua a perplimermi alquanto che Nightcrawler sia passato quasi sotto silenzio, soprattutto negli Usa: strizzando l’occhi a Taxi Driver, è forse IL film sulla società dei media degli ultimi anni. Boyhood in un certo senso acquista forza dopo la visione di American Sniper, un altro grande film sul Texas e sulla sua lentezza e grandezza così americana. Gazebo ha ormai superato le 100 puntate, e continua a sorprendere: può piacere o meno, ma hanno creato un format diverso, originale, integrando personalità eterogenee e che avevano fatto poca o nulla televisione – e continuano a sperimentare, da Makkox sempre più protagonista, a Allegranti e via dicendo. The Lady è un fenomeno di cui spero si occuperanno i sociologi. La quantità di pagine dedicate su FB, le parodie, i meme, la popolarità improvvisa raggiunta così in fretta, ne fanno veramente un fenomeno incredibile: sogno un film (o una web serie) con Magalli e Lory del Santo insieme.