Archivi categoria: storia e storie

Giorno della Memoria

Lunedì sono usciti per Gli Stati Generali due lunghi articoli sul Giorno della Memoria . In uno dei due faccio una sintesi di questi quindici anni di commemorazioni, a partire dal progetto di legge che è del 1997.

Esattamente 15 anni fa, il 27 gennaio del 2001, si celebrava per la prima volta il Giorno della Memoria. Era il coronamento di un percorso non breve, frutto della volontà di alcuni parlamentari e di organizzazioni e associazioni della società civile. Oltre cinquanta anni dopo la fine della seconda guerra mondiale – dove l’Italia, ce lo dimentichiamo troppo spesso, fu sia aggressore e carnefice sia vittima – anche l’Italia riconosceva una data all’interno del proprio calendario civile per ricordare la Shoah… continua su Gli Stati Generali

Nell’altro, scritto insieme a Damiano Garofalo, abbiamo chiesto a vari studiosi, rappresentanti delle istituzioni ed educatori (Irene Baratta, Giorgia Calò, Ruggero Gabbai, Robert S.C. Gordon, Francesca Romana Recchia Luciani, Andrea Minuz) dove va il Giorno della Memoria e quali sfide ci aspettano.

Quindici anni dopo, è tempo di bilanci. Il Giorno della Memoria (d’ora in poi, GdM) fu celebrato per la prima volta nel 2001. Qui proviamo a fare i conti con alcune questioni aperte, insieme ad un gruppo eterogeneo di studiosi, rappresentanti delle istituzioni ed educatori, che abbiamo incontrato o raggiunto telefonicamente e via email. Cosa è cambiato nella memorialistica della Shoah in questi anni? Come si lega a eventi contemporanei, ai cambiamenti globali, a nuove e diverse istanze memoriali? E come dialoga, se lo fa, con stermini contemporanei e ad altri genocidi?… continua su Gli Stati Generali

 

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“Anarchici, mafiosi, lunatici”. Quando gli invasori eravamo noi

Lo scorso aprile Gianni Morandi ha pubblicato una foto su Facebook (dove è attivissimo con quasi due milioni di like e post quotidiani) che proponeva un confronto tra gli immigrati di oggi e l’emigrazione italiana del secolo scorso. Era accompagnata da un messaggio semplice, quasi banale e venato di populismo, diceva più o meno “a proposito di migranti ed emigranti, non dobbiamo mai dimenticare che migliaia e migliaia di italiani, nel secolo scorso, sono partiti dalla loro Patria […] Non è passato poi così tanto tempo…”. È stato subissato dai commenti, soprattutto dalle offese e dagli improperi razzisti. E se alla maggior parte si fa fatica a trovare un filo logico, tanta la stupidità e la più becera xenofobia, c’è un argomento che ricorre in molti di questi commenti e in generale quando viene affrontato questo discorso: noi (nel senso gli italiani) eravamo immigrati regolari, era tutto legale, andavamo a lavorare, non oziare e chiedere alberghi a cinque stelle o peggio a delinquere, e trovavamo in genere gente pronta ad accoglierci perché siamo buoni lavoratori. Vale la pena provare ad affrontare questi stereotipi il più possibile in modo razionale, e fare un salto nel tempo, riandare a vedere qualcuna delle storie, così simili malgrado i contesti diversissimi, dell’emigrazione italiana, soprattutto in America. Che si, le condizioni sono diverse, in tempi relativamente recenti non si è mai vista una situazione così esplosiva e instabile in Medio Oriente e Africa, ma i flussi migratori sono parte della storia dell’uomo . La manodopera (a basso costo, spesso bassissimo, talvolta praticamente nullo) va dove serve, che sia per costruire, per assistere gli anziani, o, come un secolo e passa fa, per lavorare nei campi di cotone. “Diversamente da quanto si pensa – scrive uno degli specialisti dell’emigrazione italiana, Emilio Franzina, nel libro Traversate (2003) – le migrazioni non costituiscono, nella storia del mondo, l’equivalente di una specie di ictus demografico destinato a manifestarsi solo di tanto in tanto”. Non sono, cioè, una manifestazione straordinaria.

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Un nuovo vello d’oro, “Petrolio”

Il 6 e 7 marzo si è tenuta all’università di Yale la con­fe­renza «The Legacy of Pier Paolo Paso­lini», che ho organizzato insieme a Karen Raizen per il qua­ran­ten­nale della morte di Paso­lini. All’evento hanno par­te­ci­pato stu­diosi, soprat­tutto gio­vani, euro­pei e ame­ri­cani, man­te­nendo un approc­cio for­te­mente inter­di­sci­pli­nare e non agio­gra­fico, volto soprat­tutto a recu­pe­rare il Paso­lini meno stu­diato e a pro­ble­ma­tiz­zarlo all’interno dei pro­cessi cul­tu­rali ita­liani di allora e di oggi (qui per mag­giori infor­ma­zioni). Quello che riporto qui sotto è parte del key­note speech di Karen Pin­kus, pro­fes­so­ressa a Cor­nell Uni­ver­sity e autrice di diversi testi sulla cul­tura ita­liana e non solo, e in pas­sato anche col­la­bo­ra­trice del manifesto. L’articolo è appunto uscito su Alias/Il Manifesto il 14 marzo, da me tradotto. In fondo il pdf. 

ppp_NYDa quando, nel 2000, il ter­mine antro­po­cene è stato uffi­cial­mente intro­dotto dal fisico Paul Cru­tzen per descri­vere la nostra nuova epoca geo­lo­gica, come sot­to­ca­te­go­ria dell’olocene e del qua­ter­na­rio, è diven­tato moneta sonante per gli studi uma­ni­stici, forse usato anche per riven­dere vec­chie idee incar­tate in carta nuova, ma anche per pro­vare a pen­sare ad una sto­ria al di là della nostra com­pren­sione, per nego­ziare – in qual­che modo lon­ta­na­mente – con il potere umano di inter­ve­nire nel tempo geo­lo­gico.

Negli ultimi tempi sono apparsi, anche in Ita­lia, diversi lavori di un nuovo genere che potremmo chia­mare «nar­ra­tiva sul cam­bia­mento cli­ma­tico». La mag­gior parte di que­sti testi usano tec­ni­che lin­gui­sti­che e nar­ra­tive con­ven­zio­nale, anche quando sono ambien­tate in un futuro disto­pico. Paso­lini anti­cipa pro­fon­da­mente l’antropocene nel suo lavoro non finito Petro­lio, che deriva il titolo pre­ci­sa­mente da uno dei due prin­ci­pali com­bu­sti­bili fos­sili.

Paso­lini per l’antropocene dun­que: avant la let­tre – dato che l’idea di cam­bia­mento cli­ma­tico non era in cir­co­la­zione quarant’anni fa – assu­mendo, come voglio fare, che vada fatta una chiara distin­zione tra le par­ti­co­la­rità della velo­cità in cui si stanno con­cen­trando i gas serra e le que­stioni più gene­rali sulla degra­da­zione ambien­tale che, per quanto pos­sano essere mal­va­gie, man­cano di quell’insondabile tem­po­ra­lità e glo­ba­lità con cui abbiamo a che fare adesso.

Paso­lini per l’antropocene, mal­gré lui, date le sue cri­ti­che al con­for­mi­smo delle mode – acca­de­mi­che e non; e con l’idea che un certo tipo di eco­lo­gi­smo possa essere sog­getto a falsa tol­le­ranza o reso sino­nimo di «vita» (si pensi alla sua abiura pub­bli­cata alcuni mesi prima della morte), Paso­lini per l’antropocene nella misura in cui include e disfa le pro­prie limi­ta­zioni nar­ra­tive. Rife­ri­menti mito­lo­gici e nar­ra­zioni rea­li­ste si mesco­lano flui­da­mente nelle note sugli argo­nauti del Petro­lio di Paso­lini. La nota 54 si inti­tola infatti «Il viag­gio reale nel Medio Oriente» e rac­conta i det­ta­gli degli inve­sti­menti fal­liti in Marocco di una delle sus­si­dia­rie dell’Eni. La prosa è un mix di poe­ti­che orfi­che, sogni, descri­zioni erotiche-esotiche del deserto, e lin­guag­gio buro­cra­tico. Sarebbe impos­si­bile pro­vare a sepa­rare que­sti diversi tipi di regi­stri: vanno visti tutti insieme per­ché la ricerca del petro­lio, nell’opera di Paso­lini, è tanto poe­tica quanto è geo­fi­sica o geo­po­li­tica. Nelle note sugli argo­nauti di Petro­lio alcuni pas­saggi, corti e fram­men­tati, del testo ita­liano sono seguiti da paren­tesi che con­ten­gono le parole: «testo greco». Paso­lini avrebbe cer­ta­mente potuto scri­vere egli stesso del testo in greco, se non da solo con l’aiuto di qual­che amico clas­si­ci­sta. Ma è pre­ci­sa­mente per­ché il testo non è (ancora) leg­gi­bile, che è real­mente sim­bo­lico del suo intero lavoro. Come quando scrive, «La mia deci­sione: che è quella non di scri­vere una sto­ria, ma di costruire una forma (…) forma con­si­stente sem­pli­ce­mente in ‘qual­cosa di scritto’. Non nego che cer­ta­mente la cosa migliore sarebbe stata inven­tare addi­rit­tura un alfa­beto, magari di carat­tere ideo­gra­fico e gero­gli­fico, e stam­pare l’intero libro così» (appunto 37). La lin­gua, illeg­gi­bile a tutti a parte che al suo autore, avrebbe appros­si­mato il più rigo­ro­sa­mente ad una forma senza con­te­nuto, ma, come egli stesso spiega, il suo carat­tere (o potremmo dire il suo uma­ni­smo) l’ha costretto ad evi­tare tali misure estreme.

Tut­ta­via Petro­lio, con le note in greco che appa­iono come una pre­senza, deve per ora rima­nere una forma di discorso. Come l’autore lamenta, non è nep­pure un oggetto di tran­si­zione. Il deserto siriano e le col­line libi­che sem­brano l’Italia cen­trale (nean­che Napoli o la Sici­lia). E poi appena Paso­lini descrive la pri­ma­vera medio­rien­tale, Carlo (il pro­ta­go­ni­sta, o meglio uno dei pro­ta­go­ni­sti di Petro­lio) arriva in una gelida Mal­pensa. Il let­tore è costretto a fare una tran­si­zione, dalle ripe­tute sodo­mie e dai demoni, dal deserto ricco di demoni, alle lotte poli­ti­che di Milano. Mi pare sia diven­tato neces­sa­rio leg­gere que­sti dislo­ca­menti geo­gra­fici e tonali non come schizzi che in futuro diver­ranno logici attra­verso una prosa tran­si­zio­nale, ma piut­to­sto come ver­ti­gi­nosi movi­menti che ci for­zano ad abban­do­nare i con­fini sta­bili degli stati-nazione pro­dut­tori d’energia in favore di una vita sot­ter­ra­nea sen­suale e scia­mante. I com­bu­sti­bili che cir­co­lano sot­to­terra in Petro­lio sono vivi, nel pas­sato e nel pre­sente, come divi­nità pri­mor­diali.

Il petro­lio è il moderno vello d’oro, non sol­tanto nel più ovvio senso meta­fo­rico, ma molto più pro­fon­da­mente, dato che Paso­lini non può (ancora) farne il solo sog­getto del libro, come sem­bre­rebbe impe­gna­tosi nel titolo e nell’eliminare tutta la prosa e la poe­sia, tutto il testo che verrà e che potrebbe dare una spe­ci­fica tra­iet­to­ria nar­ra­tiva. Non può finire il suo lavoro, per­ché Petro­lio non è sem­pli­ce­mente un altro dei suoi lavori. È la (sua) vita. Se lo avesse finito, sarebbe stato con­su­mato, come i com­bu­sti­bili. Ciò che rende Petro­lio così tem­pe­stivo, oggi, nell’antropocene, è pre­ci­sa­mente il suo essere così pro­fon­da­mente legato all’idea di scrit­tura come poten­zia­lità. Le scelte – ancora da fare – i testi che ver­ranno – non sapremo mai se Paso­lini li avrebbe lasciati nel testo o eli­mi­nati o avrebbe aspor­tato qual­cuna delle ambi­guità – que­sto è ciò che rende il testo vivo e aperto a diversi futuri a cui un romanzo con­ven­zio­nale, messo al mondo dal suo autore, non potrebbe mai avvi­ci­narsi. Petro­lio incarna un’idea di futuro – non un futuro ripro­dut­tivo e etero-normativo, ma un’altra tem­po­ra­lità, un mes­sia­ni­smo queer, forse, pre­ci­sa­mente nella sua resi­stenza – o dovremmo dire fal­li­mento – di fis­sare sulla pagina quel tipo di scelte nar­ra­tive omni­com­pren­sive che non per­met­tono ripen­sa­menti. E anche se scri­veva prima di una gene­rale con­sa­pe­vo­lezza del cam­bia­mento cli­ma­tico in tutta la sua spe­ci­fi­cità, cioè, non solo una crisi di inqui­na­mento, di spaz­za­tura, di cica­trici sulla super­fi­cie della terra o rifiuti nucleari, insomma prima di un tempo come il nostro in cui l’emissione di gas per­fet­ta­mente natu­rali e invi­si­bili da sotto la super­fi­cie fin nell’atmosfera si veri­fica ad un ritmo molto più veloce di quella per­fet­ta­mente natu­rale – in un certo senso, quindi, una crisi di tem­po­ra­lità più che di sostanza – in que­sto strano lavoro, letto in tutti i suoi disor­dini, met­tendo insieme alchi­mia, petro­lio, lascivi spi­riti fem­mi­nili che erut­tano dai sot­ter­ra­nei popo­lati da demoni– solo così comin­ciamo ad approc­ciare, senza mai rag­giun­gerla, una lin­gua ade­guata ai nostri tempi. (Tra­du­zione di Luca Peretti)

Karen Pinkus alias-del-14-marzo-2015


“It’s intense man”, qualche nota su American Sniper

Domenica notte si assegnano gli Oscar. Quelle che seguono sono alcune note (pensate per chi ha visto il film), di certo non una recensione, su American Sniper, uno dei film più controversi e belli che concorrono per il miglior film.

Spunti su American Sniper [Attenzione SPOILER]:

1.     È un film che ipotizza che un barbecue in Texas possa essere peggio della guerra in Iraq

2.     È un film su un mito, un eroe, un po’ come un film su Che Guevara, Gramsci, o Fred Hampton. Solo che è un eroe della destra, e dal punto di vista della costruzione di un tale immaginario eroico che va considerato.

3.     Si può continuare a scrivere di film senza pensare che uno spettatore alla fine del film possa andare a casa e digitare Chris Kyle (il protagonista di American Sniper) su Google?

4.     Il cinema non ha più nulla da dire, dicono alcuni. I film dicono altro, e quest’anno passato, magari un anno gramo, ce lo hanno dimostrato almeno in quattro: Godard col suo 3D che sia finalmente un 3D, quindi con una radicale presa di coscienza che lo spazio cinematografico può essere completamente ripensato, Birdman e Boyhood con il loro sovvertimento del tempo cinematografico. E poi c’è Eastwood, che reinventa il cinema politico.

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Un dibattito con Alan O’Leary sui cinepanettoni. parte I

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[questo dibattito è già stato pubblicato dal sito Cinemaitaliano.info, è disponibile su Issuu, e sarà presto pubblicato anche sul blog del Prof O’Leary. La seconda parte si trova qui. Va citato come Alan O’Leary e Luca Peretti, Il cinepanettone e la società. Dibattito intorno a una fenomenologia, ai consumi culturali, e su come studiare il cinema italiano, ottobre 2014, con link da Cinemaitaliano, questo blog o quello del Prof O’Leary]

Il cinepanettone e la società.

Dibattito intorno a una fenomenologia, ai consumi culturali, e su come studiare il cinema italiano

Luca Peretti (LP) è stato il research assistant di Alan O’Leary (AOL) per il suo progetto sui cinepanettoni. Quello che segue è un dibattito sui film di natale e sul loro ruolo all’interno del cinema e della società italiana, che amplia e problematizza la discussione iniziata in un forum online gentilmente ospitato su ReadingItaly.

LP: Fenomenologia del cinepanettone è un libro importante e che si inserisce in una estremamente sana e necessaria tendenza dei recenti studi sui media e sul cinema italiano: attenzione al cinema popolare, agli oggetti abietti, lontano da tendenze autoristiche e paternalistiche che fino ad ora hanno caratterizzato una buona parte degli studi sul cinema italiano, ed in particolare gli Italian Cinema Studies. Il tuo libro ha dei passaggi davvero convincenti e innovativi, come la tavola rotonda finale, e nel corso di questo dialogo faccio riferimento ad altri passaggi molto interessanti. Il fatto stesso che questo dialogo esista dipende dal fatto che il tuo libro stia suscitando dibattiti e reazioni, e altri lavori (come quello di Cucco[1] e il numero di ReadingItaly) sono influenzati o sono nati grazie al tuo Fenomenologia. Tenuto presente tutto ciò, vorrei però discutere con te di alcuni punti che mi convincono meno.

Partirei con la tua scelta di occuparti poco di questioni relative a distribuzione, industria, marketing, pubblico.[2] Per esempio, ti chiedo conto del perché nel tuo libro occupi così poco spazio, quasi nulla, il fatto che i cinepanettoni escano in un numero di sale piuttosto alte[3] e quanto questo influenzi la scelta degli spettatori—che poi questo non ci dica nulla sull’effettiva qualità dei film, siamo d’accordo, ma credo ci possa dire qualcosa sul loro successo. Nel tuo libro si ricorda giustamente che il cinepanettone è l’unico sopravvissuto di un certo cinema industriale (e di un cinema seriale che in Italia, esclusi brevi esperimenti come Manuale d’amore, davvero non esiste più), ma non discuti un aspetto fondamentale di questa industria, la distribuzione. Come influenzano, queste questione industriali, i cambi di stile e modi nei cinepanettoni (che è un filone molto eterogeneo, come giustamente noti)? Discuti infatti di come il prodotto più recente, quello anni Duemila con o senza Boldi, abbia una struttura a storie parallele e quasi tutti composti dalla formula ‘Natale+preposizione+località’, mentre i film prima, specie dei Vanzina, hanno una struttura più a gag e molti riferimenti alla società italiana contemporanea, mentre quelli recenti di Parenti no (Fenomenologia, pp. 18-19). Se questo è davvero un passaggio fondamentale per smentire una delle leggende più triviali sui cinepanettoni, quella che dice che siano tutti uguali, mi pare manchi qui una riflessione sul cosa spinge il produttore De Laurentis a cambiare stili e registi nel corso degli anni, se motivazioni artistiche o di marketing: infatti diversi degli intervistati nel tuo libro, in primis lo sceneggiatore Marco Martani,[4] pongono l’attenzione sul fatto che questi film vadano giudicati in funzione del pubblico, e quindi se non vendono vada cambiata strategia. Connesso a questo problema, c’è la questione sul quanta gente effettivamente veda i cinepanettoni. La potenza della distribuzione, e della pubblicità, non sono aspetti che si possano mettere da parte quando si parla di film del genere. Come forse andava discusso meglio quei ‘molti italiani’ di cui tu parli per cui il cinepanettone è significativo: molti sì, ma quanti? Il critico Cristina Borsatti (p. 138) pensa siano cinque-sei milioni, cifra probabilmente ottimistica, ma anche fosse si tratta comunque di numeri uguali o inferiori ad una mini-serie televisiva di medio successo, e molto meno di un’importante partita della nazionale italiana di calcio. Valeva quindi forse la pena di confrontare vari dati e chiedersi quanto davvero i cinepanettoni influenzino l’immaginario italiano, facendo una sorta di zoom fuori dal cinema e guardando ad altre forme culturali, in primis la televisione – che mi pare la grande assente, nel tuo libro, viene evocata solo per notare come magari i comici dei cinepanettoni vengono da lì, ma il linguaggio sia diverso.

 

AOL:[5] Sono sicuro che sarebbe stato possibile scrivere un libro molto diverso ma altrettanto utile sul cinepanettone. Una storia statistica e di economia politica del filone sarebbe molto interessante (e l’articolo di Cucco, che è uscito mentre noi stavamo portando avanti questa conversazione, è un’ulteriore conferma di ciò), ma non è il libro che volevo scrivere io. Prima di tentare di rispondere alle tue critiche, dunque, vorrei spiegare quali fossero gli obiettivi che ho tentato di raggiungere.

Volevo considerare un fenomeno cinematografico estremamente longevo e popolare che è stato però pure in grado di suscitare forti antipatie. Volevo dimostrarne l’interesse intrinseco, esplorarne la costruzione discorsiva all’interno della cultura italiana e i modi in cui circola in quella cultura. Volevo inoltre trovare un vocabolario che permettesse di articolare le ragioni di appeal e godimento di un fenomeno popolare (e su questo Backtin è un riferimento chiave). Il contenuto del libro si spiega secondo questi obiettivi guida, che mi hanno portato lontano dai film studies, nella loro accezione classica, e verso una analisi dello status del cinepanettone e del suo pubblico (e qui Bourdieu è un altro punto di riferimento).

Ho iniziato il libro dichiarando un’alleanza: ho scritto a nome di coloro che apprezzano i cinepanettoni. Ho cercato di mettermi nei panni del pubblico (solitamente disprezzato al pari dei film stessi), e di rappresentarli (in entrambi i possibili sensi del termine). Questa concezione di me stesso come di un ‘delegato’—e mi rendo conto del rischio di arroganza, di populismo culturale e pure di un paternalismo debole che l’assunzione di tale posizione comporta—implica che io non condivido il pensiero, tipico della economia politica, che le condizioni industriali determinino le scelte e il gusto dello spettatore. L’opinione di John Storey sull’approccio della economia politica è che questa tende a presupporre ‘that audience negotiations are fictitious, merely illusory moves in a game of economic power’.[6] E prosegue, ‘While it is clearly important to locate the texts and practices of say, popular music [a cui si potrebbe aggiungere il cinema popolare] within the field of their economic determinations, it is insufficient to do this and think you have also analysed important questions of audience appropriation and use’.[7]

Potremmo certo dibattere a proposito delle cifre: ad esempio, ci sono più di 3.200 schermi in Italia,[8] e anche assumendo che le centinaia di copie del cinepanettone dell’anno venissero proiettate simultaneamente in più sale di uno stesso multisala, possiamo supporre che ci debba essere stata comunque una qualche sorta di scelta di visione (oltre alla ovvia alternativa di restare a casa). Mi chiedo, pertanto, se la preoccupazione rispetto alle cifre e le statistiche in merito ai cinepanettoni (e non, diciamo, in merito al cinema d’autore italiano) non rifletta piuttosto la convinzione che gli spettatori del cinema popolare siano vittime di una industria prepotente? (Perché quindi alcuni cinepanettoni hanno meno successo di altri? Saranno stati distribuiti in modo simile…) Mi permetto di collegare questa idea del pubblico all’opposizione che fai tu tra ‘motivazioni artistiche o di marketing’. Possiamo entrambi concordare che non è una opposizione da buon materialista, e che è insostenibile in relazione a forme industriali come il cinema. Concordo che le motivazioni dei produttori siano finanziarie; la mia premessa nel libro è che i cinepanettoni evolvano nel momento in cui i produttori cercano di assecondare i gusti del pubblico (e delle varie categorie e fasce d’età al suo interno), bilanciando le novità con gli elementi che hanno già avuto successo in altri film della serie. In quanto tale, arte e industria sono parte della stessa attività o categoria.

Giungendo ora alla tua ultima obiezione: quante persone vedono un film di Natale al cinema? È una buona domanda a cui non è facile dare risposta.[9] Vedranno più persone una serie popolare o un evento (come una partita dei mondiali) in televisione? Certamente, in molti casi, sì. Il cinema in Italia non è più, e non lo è da diversi decenni, ciò che Pierre Sorlin una volta lo definì: ‘the most popular form of entertainement’;[10] a differenza della televisione (per non parlare di YouTube), il cinema non è più un passatempo quotidiano. Nuovamente, però, nel tuo comprensibilissimo desiderio di trovare le esatte cifre che permettano di calcolare ‘quanto davvero i cinepanettoni influenzino l’immaginario italiano’ tu stai chiedendo un libro diverso. Io non intendo dare per assunto che i cinepanettoni siano più influenti della televisione, ed è stata voluta la decisione di lasciare la televisione (quasi) fuori dalla discussione. Una mossa necessaria e strategica, perché il cinepanettone è regolarmente liquidato in quanto ‘televisuale’, mentre io ero interessato a osservare i film (come raramente lo sono stati) qua cinema! Era essenziale enfatizzare il contesto di visione originario—la sala affollata con diverse tipologie di persone—in modo da comprendere i film, il loro registro carnevalesco e la loro forma estetica. Per i miei scopi la questione televisiva era una distrazione.

Tuttavia, indipendentemente dal reale numero di spettatori che un singolo cinepanettone possa aver ottenuto, rimane il fatto che da un punto di vista di cultural status—osservando il volume di discorsi screditanti che generavano, e lo status abietto che i film e il loro pubblico hanno ancora all’interno dei discorsi autorevoli—i cinepanettoni sono estremamente significanti. È per questo che insisto nel riferirmi a essi, alla conclusione del mio studio (e alla fine del penultimo capitolo del libro) come ‘cinema italiano nazionale’. La provocazione mi riporta alle domande iniziali in merito al libro che volevo scrivere e a una delle altre ragioni che mi ha portato a scriverlo. Scrivevo dall’interno degli Italian Cinema studies, ma contro i tropi chiave della disciplina, come il realismo, la ‘paternità’ autoriale, l’impegno civile o politico e così via. Sostenere il cinepanettone qua cinema era una lezione indirizzata anche alla disciplina…

 

LP: Sono naturalmente d’accordo con te: i cinepanettoni sono estremamente significativi, e hanno bisogno di essere studiati. La tua affermazione ‘io ero interessato a osservare i film (come raramente lo sono stati) qua cinema!’ mi aiuta anche a capire che probabilmente dobbiamo ‘agree to disagree’ sul fatto che per me il cinema è prodotto finito (i.e. il testo filmico) ma anche la produzione dello stesso, la distribuzione, il marketing messo in campo per promuoverlo, le reazioni degli spettatori, ecc., mentre per te rimane soprattutto l’analisi testuale dei film (più dei questionari, e ci arriviamo). Niente di male, sono approcci diversi.

Mi pare che tu voglia smarcarti dall’idea che le condizioni industriali determino le scelte e i gusti dello spettatore. Per quanto mi riguarda, non mi sento di negare che si venga influenzati dai comportamenti dei gruppi sociali a cui si appartiene, dalle mode, dalla pubblicità, anche se tutto ciò non cancella la nostra volontà di scelta. Mi pare che quando si parla di cinema popolare serva una dialettica tra le due cose, costante, e che se ci si schiaccia troppo su uno dei due poli (industria culturale che ci schiavizza, o completa autonomia di scelta e industria culturale che non ci influenza) si rischia un approccio monco. Ciò detto ti chiedo, e non è una domanda retorica, si può con i cinepanettoni semplicemente ignorare la distribuzione (i.e. uno degli elementi fondamentali del cinema, tipicamente ignorato da chi fa analisi close reading, puramente estetiche e/o formaliste) e le strategie pubblicitarie? In un libro sui cinepanettoni dove si dice di parlare dei gusti del pubblico questa domanda credo debba avere un qualche ruolo.

‘Perché—mi e ti chiedi—dunque alcuni cinepanettoni hanno più o meno successi di altri?’ Ma chiaro, perché alcuni funzionano meglio o peggio di altri. Ma cosa dipende questo funzionare? Da ragioni interne ai film (che tu ben analizzi), e da molte altre ragioni: quanti giorni festivi ci sono quelle vacanze di natale, quanto è stato investito in pubblicità, cosa hanno fatto gli attori impegnati nel film durante l’anno, quanti altri film di successo sono usciti quella stessa stagione, etc. Mi pare che tu finisca per concentrarti più sulla prima parte, in ciò ripetendo proprio gli stilemi di un certo vecchio modo di fare Italian Cinema Studies che vuoi combattere. E, in film popolari come i cinepanettoni, che si esauriscono nel giro di pochi giorni, mi pare più sbagliato che nel caso di altri film. (Una coda a questo: Sull’espressione ‘motivazione artistiche o di marketing’, poco da dire, hai ragione, espressione infelice, penso anche io che Aurelio De Laurentiis e co. —e del resto molti altri produttori e registi—ragionino sul doppio binario, uno non escluda l’altro.)

Due cose sulla parte finale della tua risposta. Legittima la battaglia dall’interno di Italian Cinema Studies, e ancora di più l’idea del cultural status dei cinepanettoni. E probabilmente, è proprio da lì che nasce la mia affettuosa frustrazione, dal fatto cioè che mi pare manchi un lavoro su questi film come oggetti culturali, che si muovono all’interno non solo delle dinamiche estetiche e cinematografiche ma anche ben più ampie. Lasciare fuori la televisione mi pare strategicamente sbagliato semplicemente perché influenza molto il pubblico che va a vedere i cinepanettoni. Non mi pare che negare che questi film siano televisuali e poi comunque prendere in considerazione la tv sia metodologicamente errato. Faccio molta fatica a pensare al cinema popolare italiano contemporaneo come totalmente slegato dal più grande produttore di immaginario popolare contemporaneo.

 

[1] Marco Cucco, ‘Il cinepanettone nell’economia del cinema italiano’, Economia della cultura, 23: 4 (2013), 475-88.

[2] Su questo tema, si veda l’articolo di Cucco sopracitato.

[3] Secondo i dati racconti da Cucco via Cinetel il record è quello di Natale a Beverly Hills con 617 sale. Va segnalato che sono comunque molte meno di un film come Sole a catinelle, distribuito 31 ottobre 2013 in 1200 copie.

[4] ‘L’obiettivo del film di Natale è far ridere. Basta. Non ci sono altri obiettivi alti, non ce ne frega assolutamente nulla. Il film di Natale ha quell’obiettivo là, fare più soldi possibile e far ridere. Punto. Se raggiunge questi due obiettivi, è un capolavoro. Perché quello è l’obiettivo iniziale, mica stiamo riscrivendo la storia del cinema…’ (p. 123).

[5] Le risposte di Alan son state tradotte dall’inglese da Chiara Fiorentini. Traduzione rivista da Alan e da Luca.

[6] ‘Che le negoziazioni dello spettatore siano fittizie, delle mosse puramente illusorie all’interno del gioco del potere economico.’ Cultural Studies and the Study of Popular Culture, 2nd edn (Edimburgo: Edinburgh University Press, 2003), p. 113.

[7] ‘Mentre è chiaramente importante collocare i testi e le pratiche della—diciamo—musica popolare all’interno del campo delle loro determinate economiche, non è sufficiente fare ciò e pensare di aver pure analizzato le importanti questioni dei modi di appropriazione e utilizzo da parte del pubblico.’ Ibid.

[8] Vedi le cifre a http://www.cinetel.it/i-nostri-servizi/il-campione-cinetel.html.

[9] Vedi Christopher Wagstaff sulle difficoltà di dedurre numeri di spettatori dalle cifre di botteghino in ‘Italian Cinema, Popular?’, in Popular Italian Cinema, ed. by Louis Bayman and Sergo Rigoletto (London: Palgrave Macmillan, 2013) pp. 29-51.

[10] ‘La più popolare forma di intrattenimento.’, in Pierre Sorlin, Italian National Cinema, 1896-1996, (Londra: Routledge), p. 69, sottotitolo del capitlo.


Il mio amico D. e il calcio australiano

Il mio amico D. è una persona seria. È australiano, ma piuttosto europeo nei modi e nelle lingue che parla, soprattutto francese e tedesco. Ama tre cose, soprattutto: il cinema, che gli dà da vivere, che lo fa andare dall’altra parte del mondo a seguire qualche festival, o leggere oscure riviste di cinema pubblicate in Francia negli anni sessanta; la politica, che voi non lo sapete, perché non avete visto un capolavoro come Figli della rivoluzione, ma in Australia è pieno di comunisti; e il football. Il football, per lui sarebbe quello che qua, nel posto dove sia io sia il mio amico D. viviamo, chiamano soccer, ma noi no, ci ostiniamo. D. per anni si è svegliato ad orari improbabili, che l’Australia è un posto lontano e strano, per vedersi le partite di calcio. «Le partite più importanti, o almeno gli highlight, venivano trasmessi da SBS, un canale creato negli anni ’80 per le minoranze etniche… continua su Crampi Sportivi 

Scritto con l’amichevole partecipazione di Daniel Fairfax


La retorica dell”82 ha stancato – Intervista a Giuseppe De Bellis, direttore di Rivista Undici

Il faccione di De Rossi campeggia sulla copertina, l’indice alzato sulla bocca che fa segno di tacere. È lui “L’Uomo in più”, titolo-citazione sparato sul primo numero di Undici, la nuova rivista di sport da qualche giorno in edicola. Trimestrale tutto sul calcio – esclusa una sezione finale dedicata ad un altro sport (il tennis in questo caso) – frutto del proficuo incontro tra Giuseppe De Bellis a.k.a. Beppe di Corrado, vicedirettore de Il Giornale  e Rivista Studio. Undici è una novità importante nel mondo editoriale sportivo italiano, e per questo abbiamo deciso di fare due chiacchiere con il suo direttore, lo stesso De Bellis.

Raccontaci com’è nata la rivista.

L’idea è nata tanto tempo fa. Come Beppe Di Corrado dal 2005 a oggi ho cercato di interpretare questo – non lo definirei nuovo perché in realtà è vecchissimo – approccio al giornalismo sportivo. Cioè un racconto molto approfondito… continua su Crampi Sportivi o su Pagina99