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The Pills, sempre meglio che lavorare

Riassunto per i non frequentanti di youtube e affini. I The Pills sono un gruppo romano di autori e attori comici, composto da tre persone/personaggi. Da anni fanno numeri abbastanza esorbitanti con brevi video ambientati in un appartamento di Roma dove i tre fumano, bevono, giocano alla Play Station, cercano di non affrontare la vita. Ogni tanto fanno capolino ospiti come il calciatore della Roma Alessandro FlorenziGiancarlo Magalli in un ruolo super cult. Passati non troppo epicamente in televisione, sono sbarcati da qualche giorno al cinema con The Pills – Sempre meglio che lavorare. Diretto da uno dei tre (Luca Vecchi, gli altri due sono Matteo Corradini e Luigi Di Capua), la base del film è piuttosto simile ai brevi video di youtube: alla soglia dei trent’anni, i tre abitano tutti insieme, vanno a qualche festa ogni tanto ma poco convintamente, soprattutto cercano di non fare i conti con il tempo che passa inesorabile. Il film è condito da una colonna sonora con il meglio della scena hipster romana, Calcutta, I Cani, Thegiornalisti.

La filosofia del film è racchiusa in una battuta: «A me di affrontare la vita non me va, non mi va di andare a lavorà, non mi va di mettere la sveglia alle sette e mezza, perché una vita con la sveglia alle sette e mezza non è una vita che vale la pena di essere vissuta», battuta pronunciata naturalmente non troppo lontano dal Pigneto. Non è un rifiuto del lavoro modello settantasette. Il film intero è una parodia del disimpegno (nel senso proprio del non essere impegnati in una qualunque attività), delle responsabilità, financo della vita stessa. È un prendere atto che, quando il lavoro non c’è, o si raccolgono le briciole, o si rifiuta tutto, o ci si reinventa molto creativamente – come hanno fatto in fondo gli stessi The Pills, che a forza di «non lavorare» su Youtube, un lavoro ce l’hanno: campano producendo prodotti multimediali sul non voler lavorare.

Dicono dei loro video in un’intervista di due anni fa: «tutto nasce da una frustrazione causata dal desiderio del ‘fare’ che si scontra contro una realtà odierna caratterizzata da impieghi e lavori di ‘merda’». Nel film è tutto portato all’eccesso. Uno dei personaggi, Luca, comincia a fare una lunga sfilza di lavoretti interinali e precari. Ma non lo fa per sopravvivere: lo fa perché, come una droga, lui e la ragazza si eccitano così. Il lavoro che dà dipendenza ma non fa bene alla salute. Finché non basta più. E allora Luca riprende una sua vecchia idea e, in barba al politically correct, vuole aprire un «bangla», cioè un alimentare nuovo modello che tipicamente a Roma e altrove sono gestiti da persone provenienti dal subcontinente indiano. Per farlo deve cominciare a pensare come un bangla. La Bangla Corp, dove finirà a lavorare (sul serio, stavolta, del tutto alienato e allontanatosi dagli amici fancazzisti) ha sede nel palazzo dell’Unicredit di Milano, capitale del lavoro e dell’alienazione, mentre a Roma, è noto, si lotta per non fare un cazzo.

Sono cresciuti, i The Pills, e sono pure invecchiati: basta andare a rivedersi uno dei primi video L’Amore ai Tempi dell’Erasmus, del novembre del 2011 (prodotto dalla rivista Dude Mag, una delle realtà alternative più interessanti a Roma), ormai un cult da quasi un milione di visualizzazioni, per trovarseli giovani anche se naturalmente non sbarbati (hipsterism docet). Hanno fatto un film maturo, che dice cose importanti in maniera il meno possibile seria: del resto, una delle cifre di noi giovani è il costante rifiuto di prendersi sul serio. E non è chiaro come si possa rialzarsi dalle macerie esistenziali in cui la nostra generazione è stata, e si è, cacciata. Invece di affannarci nel dimostrare che no, non siamo mica bamboccioni o fannulloni, o di rincorrere uno posto fisso alla Checco Zalone (con cui comunque condividono il produttore, Valsecchi) che tanto non c’è, i The Pills fanno saltare il banco: non lavoriamo, anzi, nun lavoramo, e diventa un gesto di resistenza, meglio che fare gli schiavi sottopagati, sfruttati, senza possibilità di futuro. The Pills – Sempre meglio che lavorare non è solamente il film che ha meglio raccontato la nostra generazione: è in un certo senso l’unico film possibile per la nostra generazione.

Uscito per Alias/Il Manifesto del 30 gennaio 2016

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Televisione. Storia, Immaginario, Memoria

scanÈ uscito da poco un densissimo e bellissimo libro sulla televisione curato da Damiano Garofalo e Vanessa Roghi. Lo si compra qui. All’interno c’è anche un’intervista doppia a Francesco Casetti e Mario Morcellini che ho curato sempre con Damiano. Indice, prefazione (di Fausto Colombo) e introduzione si trovano qui. Di sotto la descrizione dal sito di Rubbettino, che pubblica il libro.

“In italia ancora stenta ad affermarsi una storia culturale della televisione di lunga durata che tenga in giusta considerazione l’analisi qualitativa degli ascolti, l’impatto sociale dei diversi programmi, il loro peso sull’immaginario nazionale. Questo anche e soprattutto perché è mancata la voglia di intersecare la storia dell’emittente con quella, dal “basso”, del ricevente. Eppure, in questo senso, la bibliografia internazionale è ricca di stimoli: storici, antropologi, studiosi di media studies hanno ricostruito il paesaggio culturale creato dai mezzi di comunicazione in una prospettiva assai feconda che si ritrova nei saggi qui contenuti. Oltre alla prospettiva storica il libro traccia alcune linee per uno studio delle dialettiche televisive e dell’immaginario, ovvero del ruolo della televisione nella costruzione di paesaggi mediali che, rappresentando individui e gruppi sociali, si attuano nella sfera pubblica modificandola”.


La mia decina 2014

IMG_1126Con notevole ritardo, e con almeno un titolo già potenziale top10 2015, metto qui la decina del 2014 uscita per Alias.

Come ormai da anni, non vado quasi più ai festival e quindi mi perdo una buona fetta di quanto interessante si vede in giro. Per giunta ho perso tantissimi film italiani. Ma in generale, mi sembra sia opinione diffusa che quest’anno passato non sia stato dei migliori per qualità dei singoli film (per dire, non penso di essere andato al cinema meno rispetto al 2013, eppure nella decina dell’anno scorso c’erano decisamente più filmoni).

La classifica è intesa come film+varie immagini in movimento che si vedono in giro. Perché parlare di film va benissimo – io sono ancora un indefesso cinefilo, continuo a riconoscermi in una comunità di compagni ossessionati dalla sala buia e via dicendo – ma viviamo in un ambiente mediale diffuso in cui diversi prodotti e immagini si mischiano e influenzano a vicenda come mai prima. Tanto vale prenderne atto anche in una classifica di fine anno, senza dovere necessariamente farne una con le serie tv, una con i video online, una per i film, che tanto i confini sono molto più labili di quanto la maggior parte della critica voglia ammettere. Questo per dire per esempio che non è che Gomorra la serie si trova qui perché è uscita al cinema (ho letto persino in giro commenti del tipo adesso sì che cambia tutto, una serie TV che arriva al cinema, come se i rapporti di forza tra TV e cinema siano davvero questi, e che la legittimazione artistica di una serie tv passi dall’approdare al cinema…) ma semplicemente perché è una delle cose migliori viste quest’anno passato.

Sui titoli oltre a quello scritto su Alias: continua a perplimermi alquanto che Nightcrawler sia passato quasi sotto silenzio, soprattutto negli Usa: strizzando l’occhi a Taxi Driver, è forse IL film sulla società dei media degli ultimi anni. Boyhood in un certo senso acquista forza dopo la visione di American Sniper, un altro grande film sul Texas e sulla sua lentezza e grandezza così americana. Gazebo ha ormai superato le 100 puntate, e continua a sorprendere: può piacere o meno, ma hanno creato un format diverso, originale, integrando personalità eterogenee e che avevano fatto poca o nulla televisione – e continuano a sperimentare, da Makkox sempre più protagonista, a Allegranti e via dicendo. The Lady è un fenomeno di cui spero si occuperanno i sociologi. La quantità di pagine dedicate su FB, le parodie, i meme, la popolarità improvvisa raggiunta così in fretta, ne fanno veramente un fenomeno incredibile: sogno un film (o una web serie) con Magalli e Lory del Santo insieme.


Un dibattito con Alan O’Leary sui cinepanettoni. parte II

Continua da qui.

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AOL: Uno degli scopi del libro era di fornire degli spunti utili per studi futuri, sia come effettiva fonte di materiali, come ad esempio i testi delle interviste, o nei termini di possibili temi da sviluppare. Non a caso, molti dei dati che tu utilizzi qui sopra per criticare una mia mancanza di attenzione rispetto alla distribuzione e alla pubblicità sono in realtà tratti dal mio testo! La questione del numero di copie del cinepanettone distribuito annualmente da Filmauro; l’importanza dei fine settimana e delle vacanze per gli incassi; l’investimento in pubblicità; la selezione di attori popolari: tutti questi aspetti sono presenti nel libro e specialmente nelle interviste del capitolo conclusivo.[1] Certo gli stessi aspetti non saranno tutti sviluppati lungamente, a causa di una mia scelta strategica sia di natura estetica che etica, ma gli spunti sono intatti e disponibili per altri studiosi sia del cinepanettone sia dell’industria cinematografica italiana in sé.

Preferivo non parlare troppo, nel libro, del cinepanettone come ‘parte della società’, in quanto volevo trattare delle funzioni che i film hanno per i loro spettatori piuttosto che della misura in cui i film possono o non possano aver in qualche modo aver riflettuto la società italiana. Trovo che l’approccio al cinema come ‘specchio’ della società o della realtà tenda a portare a banali (e non dimostrabili) generalizzazioni politiche; che propenda a congedare una forma cinematografica piuttosto che a genuinamente cercare di comprenderne il fascino. Un esempio di quest’approccio (che menziono pure nel pezzo per ReadingItaly)[2] è quello fornito dal giornalista di Repubblica (e adesso parlamentare europeo) Curzio Maltese, che sostiene che il cinepanettone è Berlusconiano per eccellenza, così come i cosiddetti ‘telefoni bianchi’ degli anni ’30 erano legati al Fascismo. Sciocchezze, certo, ma anziché proporre, in replica a Maltese, che il cinepanettone ‘rifletta’ un aspetto della realtà piu gradevole a noi (di sinistra), oppure che lo faccia in modo critico, ho preferito contestualizzare e osservare criticamente il discorso del giornalista. Ed è questo il punto: ho deciso di stare nel regno dell’analisi discorsiva anziché inciampare nella denuncia speculativa della società italiana.

Vorrei cercare di trattare la questione della misura in cui le scelte e il gusto del pubblico sarebbero influenzati da un industria autoritaria. Due cose mi vengono alla mente. Prima di tutto, credo che dipenda da cosa si intende per ‘influenza’. Se uno scrive della cultura seguendo la tradizione di Matthew Arnold o Theodor Adorno (o Croce?), crede pure che la cultura di massa determini completamente i desideri e piaceri dei suoi consumatori. Trovo elitarie queste posizioni ma anche naïve dietro loro atteggiamento di perspicacia superiore (parafrasando Marx, si dimentica che le persone creano il proprio gusto, sebbene non lo facciano in circostanze scelte da loro stessi). In ogni caso—e questo è il mio secondo punto—non dovremmo dimenticarci che pure il pubblico di un cinema più autoriale o arthouse è ‘influenzato’ dal carattere industriale del prodotto. Antonioni, Fellini, Moretti, Sorrentino—sono tutti in se stessi ‘prodotti’ come gusti per il loro pubblico, in un modo quasi autonomo della qualità dei loro film, attraverso un articolato apparato di pubblicità e distribuzione (pensa al circuito internazionale dei film festival, alle campagne per l’Oscar come miglior film straniero, ecc.). Tuttavia per qualche motivo il cinema definito popolare risulta colpevole del suo carattere industriale mentre il cinema d’autore sembra conservare la sua purezza, e così il suo spettatore, malgrado presenti una similare industrialità. Pertanto siamo perfettamente d’accordo quando dici che ‘non mi sento neanche di negare che si venga influenzati dai comportamenti dei gruppi sociali a cui si appartiene, dalle mode, dalla pubblicità, anche se tutto ciò non cancella la nostra volontà di scelta’. Solo che siamo più predisposti a riconoscere questo in relazione con i cinepanettoni piuttosto che, per dire, con La grande bellezza o The Act of killing.

Similarmente, la relazione con la televisione tende a essere portata in causa quando è sotto esame il cinema popolare, e non quello culturalmente ammirato (a meno che non passi attraverso i termini di un una critica autoriale, come in Ginger e Fred e Reality). Se avessi scritto un libro su Nanni Moretti o Paolo Sorrentino, avresti comunque insistito sulla misura in cui il pubblico italiano dei loro film fosse legato al ‘più grande produttore di immaginario popolare contemporaneo’? e se no, perché no?

Infine, lasciami dire qualcosa in merito alla forma del mio libro. Non era per niente mia intenzione scrivere la parola definitiva sui cinepanettoni, e la struttura del libro riflette ciò. Nel penultimo capitolo esplicito il mio punto di vista parziale e mi situo come soggetto: uomo, bianco, eterosessuale, non-italiano… Vista la necessaria parzialità del mio account dei film, dedico l’ultimo capitolo a spazio per altre voci, quelle dei molti intervistati con cui io e te abbiamo dialogato. E infatti le ultime parole del libro sono riservate a Cristina Borsatti, che critica il cinepanettone, pertanto il libro finisce con un’opinione negativa rispetto ai film, che è abbastanza diversa dalla mia. Le sue ultime parole diventano una domanda rivolta anche al lettore—‘ma a voi piacciono questi film?’—suggerendo che il libro non sia altro che un primo colpo nella battaglia su un certo tipo di cinema popolare. È questo rifiuto di un’autorità paternalistica e pedagogica che si pronuncia definitivamente rispetto ai cinepanettoni, al suo pubblico e alla sua critica, a rendere diverso il mio libro dagli studi di cinema italiano più mainstream, credo. Si può pensare al libro come una sorta di pamphlet esteso…

 

LP: La maggior parte del capitolo 5 del tuo libro è dedicato ad un’indagine qualitativa che hai condotto grazie ad un questionario, compilato da sole 289 persone, campione che tu stesso giudichi non statistico, ma, argomenti ‘avevo comunque la speranza che i questionari avrebbero potuto rivelare qualcosa del modo di consumo, utilizzo e circolazione dei cinepanettoni da parte del loro pubblico. In realtà, la maggioranza dei rispondenti si è manifestata contro questi film, riprendendo molti dei contenuti e del tono dei giudizi negativi sul cinepanettone di cui in questo libro ho già dato conto’ (76). Però poi usi grafici, strumento che appartiene alle analisi statistiche, a supporto dei risultati, e mi sembra che tu tratti questi pochi rispondenti come un campione in qualche modo valido. Volevo chiederti se potevi spiegare meglio questa tua scelta.

Una delle parti che più mi piace del tuo libro è dove smonti, semplicemente guardando con attenzione questi film, alcuni dei luoghi comuni più applicati ai cinepanettoni, e cioè che siano sempre pieni di seni e sederi (o meglio, tette e culi), argomentando come ‘il corpo che più spesso viene mostrato nudo è quello di Boldi’ (21). Mi pare però, che anche per essere un pamphlet, in alcuni frangenti la difesa a spada tratta del cinepanettone e il debunking dei luoghi comuni ad esso generalmente associati diventi uno dei limiti del tuo lavoro; la difesa diventa estrema almeno quanto gli attacchi, come quando cerchi di dimostrare che la satira che la trasmissione Mai dire Martedì e Boris: il film dedicano ai cinepanettone sia di fatto sbagliata, dato che ‘rischia di rimanere senza mordente perché riduce i film a una “volgarità” che ne è soltanto una delle caratteristiche’ (31): come se questo non sia un tratto distintivo della satira, e come se soprattutto spetti ai critici stabilire quale satira è giusta e quale no. O quando commenti le risposte del questionario. Tra gli altri punti, noti come molti rispondenti elaborino un’idea di spettatore tipico come ignorante, semplice, superficiale, che va al cinema una volta l’anno. Idea sbagliata poiché ‘è assai improbabile—dato il successo che il cinepanettone riscuote presso un pubblico molto vario all’interno del quale si situano famiglie e persone di ogni sesso ed età—che il suo spettatore possa essere descritto con tanta sicurezza’ (91). Tre cose su questa risposta: in primis, sembri avere nei confronti dei rispondenti al suo questionario lo stesso atteggiamento paternalistico che condanni in Brunetta e altri commentatori, sembri andare alla ricerca della risposta giusta, dello spettatore giusto, da opporre a quello sbagliato. C’è poi un problema con il concetto di spettatore tipico, che non può equivalere a tutti gli spettatori possibili, quanto ad uno che ‘presenta le caratteristiche distintive o peculiari di una determinata categoria di persone, cose, fenomeni: i caratteri tipici di una razza; caso, esempio tipico, esemplare’ (definizione di ‘tipico’ del Devoto-Oli, corsivo non mio). In un certo senso, potrebbe essere interessante pensare allo spettatore tipico come al modello che hanno in mente, quando scrivono le loro sceneggiature, gli autori dei cinepanettoni. Infatti, e siamo al terzo punto, sembri avere un’opinione del pubblico molto diversa di quella degli stessi addetti ai lavori, si veda ad esempio Martani quando dice che ‘se tu fai un film di Natale con persone che vanno al cinema una volta l’anno, non è che stai ragionando con dei cinefili’ (122) o Enrico Vanzina che esprime un concetto simile (135),[3] mentre i rispondenti si avvicinano forse all’opinione che ha del pubblico chi questi film li fa.

 

AOL: Riuscire a trovare un numero adeguato di persone che rispondono a un questionario è sempre un problema. Sono riuscito ad ottenere 289 risposte valide: è una cifra che sarebbe considerata pressoché sufficiente per certi settori, specialmente perché molte delle domande poste richiedevano una risposta discorsiva. Se ricordo bene, Claire Monk non ha trovato molti più respondents nel suo importante libro sugli spettatori dei heritage film britannici.[4] In ogni caso (come tu dici) sono stato attento a non rivendicare alcun tipo di risultato statistico nell’esposizione dei dati, tuttavia ritenevo che sarebbe stato possibile usare quelle informazioni per sviluppare uno strumento per valutare i punti di vista dello spettatore (e del non-spettatore) in modo più preciso e rappresentativo, punti di vita che sarebbero potuti divenire in seguito oggetto di studio statistico. In altre parole il mio lavoro può fungere da progetto ‘pilot’. Dato questo punto, non posso dire di simpatizzare con la tua obiezione rispetto all’uso dei diagrammi, mi pare più una obiezione estetica piuttosto che metodologica. Rimane la questione rispetto al ‘peso’ che ho dato al materiale nei questionari—in particolar modo per quanto riguarda il materiale negativo rispetto ai film. Questo materiale mi è stato utile specialmente per registrare il tipo di discorsi che capita di sentire ogni volta in cui si porta avanti una conversazione sui cinepanettoni e sul loro pubblico. Il materiale riportato rappresenta la presunzione e il pregiudizio che pare essere dilagante tra i gruppi di cui ho discusso nell’introduzione al capitolo dei questionari: quelli con pretese culturali, di sinistra, eccetera.

Questo tema si potrebbe esprimere attraverso il concetto di capitale culturale.

È infatti nei termini dei processi di ‘distinzione’, che conosciamo attraverso Bourdieu, che ho discusso le rappresentazioni satiriche dei cinepanettoni nel film Boris o in altri esempi. La satira deve essere essa stessa oggetto di critica se assume una funzione reazionaria o ipocrita. La cosa importante in questa discussione è lo status culturale di Boris (serie e film) e quello dei cinepanettoni. Il gusto minoritario per Boris ha a che fare con l’esposizione di un maggiore discernimento politico e estetico, tuttavia molto dell’umorismo in Boris è volgare, basso e misogino come qualunque elemento in Christmas in Love o in Natale a Beverly Hills. Mi riservo pertanto il diritto di stabilire che la satira ai cinepanettoni in Boris è debole: è debole perché lascia intatti una serie di pregiudizi culturali e perché funziona in modo di permettere al pubblico di Boris di distinguersi dal pubblico arretrato dalle mini-serie sentimentali della tv (a loro volta parodiate nel film), dalle commedie natalizie e così via. Sembra che la satira in Boris sia auto-consolatoria e una ricetta per la compiacenza (critica, a sua volta, spesso indirizzata ai cinepanettoni).

A proposito delle tue preoccupazioni in merito allo ‘spettatore tipico’, certo si potrebbe obbiettare l’uso che ho fatto nel questionario di una ‘leading question’ che può incoraggiare e portare a ottenere la risposta che cercavo. (Io chiedo: ‘C’è uno spettatore tipico per i cinepanettoni? Se la risposta è “Sì”, si prega di scrivere una descrizione dello spettatore tipico.’) Questa era una ‘trappola’ in cui sono inciampati solo metà degli intervistati (l’altra metà ha detto che non c’era nessuno spettatore tipico), ma molti di quelli che lo hanno fatto hanno rivelato un estremo bigottismo culturale. E la regolarità con cui lo ‘spettatore tipico’ era di sesso maschile e presumibilmente di destra, è certamente significante. Molte delle persone che hanno risposto, mi pare, stavano rivelando i loro stessi pregiudizi, e mostrando i meccanismi della distinzione del capitale culturale. Se mostrare questo mi rende colpevole di paternalismo brunettiano, che così sia.

Non so quanto sia accurata l’assunzione che la maggior parte del pubblico dei cinepanettoni sua illetterata cinematograficamente (dire che lo spettatore non è un ‘cinefilo’ non corrisponde a dire che a lui/lei manchino le basi di conoscenza delle convenzioni filmiche), e non posso dire quanto sia accurata l’idea degli stessi filmmakers rispetto al loro stesso target demografico, ma è un errore prendere la mia caratterizzazione dello spettatore al di fuori del contesto del libro, che è strutturato come una giustapposizione di prospettive (nuovamente, il fatto che le citazioni che tu utilizzi per criticarmi sono prese dal mio libro evidenzia ciò). Tuttavia, come ho spiegato sopra, anche se sono l’autore del libro non ho nessuna pretesa di aspirare a un’oggettività disinteressata, o di mostrare una autorità suprema. Come ho detto all’inizio della nostra conversazione, sono schierato: scrivo a nome di coloro a cui piacciono i cinepanettoni; sto cercando di rompere un pregiudizio comune (attorno ai film e al loro pubblico) occupando una posizione estrema, e dimostrando che tale posizione può essere occupata. Sono un ‘aca-fan’[5] dei cinepanettoni—e me ne vanto!

 

LP: Due cose veloci sulla tua risposta poi passiamo ad altro. Naturalmente non ti ho accusato di paternalismo brunettiano, che è una tua definizione che non condivido. (Ti ho fatto notare solo come mi pare che tu condanni un certo atteggiamento, imputandolo a Brunetta e altri, ma poi tu non ne sia necessariamente del tutto esente). E soprattutto, ma è una lunga discussione per un altro contesto, ho qualche difficoltà con l’idea che si possano fare interviste andando alla ricerca di determinate risposte, o come dici tu ponendo delle trappole.

Nel libro citi Brunetta che dice che il cinema di Vanzina, Parenti e Oldini (cioè, i cinepanettoni e dintorni) possano ‘diventare l’emblema più significativo di un decennio [gli anni Ottanta] caratterizzato, almeno nelle immagini vincenti, da un bisogno di ridere, da una rinuncia a pensare, da una celebrazione dell’apparire, dal cinismo e dal rampantismo, dall’abbassamento sensibile del quoziente di intelligenza comica, dalla convinzione della perfetta permeabilità tra cinema e televisione’ (citato a p. 47). Metti in evidenza come Brunetta abbia una bassa opinione sia dei film che del pubblico che li guarda, ed in generale sembri interessato a segnalare che nella cultura italiana ci sia una visione degli anni Ottanta come disprezzati e una preponderanza dell’assioma anni Ottanta=nascita berlusconismo. Non c’è però il tentativo di proporre una visione alternativa di questo decennio, di spiegare cioè quale immagini ‘alte’ abbiano invece caratterizzato gli anni Ottanta, o discutere le immagini ‘perdenti’. La tua strategia mi pare volta a evidenziare i (presunti) limiti di alcuni punti di vista, come quello di Brunetta, ma non di spiegare perché negli anni Ottanta abbiamo avuto successo determinate ‘forme culturali che si dimostrano compatibili e accomodanti’ (p. 50) e non altre. Insomma, e qui torno all’oggetto iniziale del contendere, mi pare che una volta che hai smontato, convincentemente, l’idea del cinema come ‘mirror image’ della società italiana, e hai quindi condotto con onore e gloria una certa battaglia all’interno degli Italian Cinema Studies, non cerchi però poi di discutere criticamente il ruolo dei cinepanettoni all’interno della società. Il rischio di una lettura del genere è dunque che questi film diventino dei piccoli mondi a sé che fluttuano nelle sale italiane senza dialogare con il resto.

AOL: Nel 1953 l’artista americano Robert Rauschenberg comprò un dipinto dell’abstract expressionist William de Kooning—e lo cancellò (Rauschenberg poi ne esibì il risultato). Il gesto rappresentò una necessaria ‘compensazione del terreno’ che permise di sostituire un approccio più cool (che poi sarebbe divenuta la Pop Art) per l’atteggiarsi macho dei pittori espressionisti. La mia attitudine aggressiva rispetto ai discorsi standard attorno agli anni ottanta e al cinema popolare italiano ambisce a un risultato similare. Non fornisco una visione alternativa degli anni ottanta, comunque spero che quantomeno il terreno possa ora essere stato ripulito per nuovi approcci; spero di aver aiutato a rendere i vecchi discorsi non più sostenibili. Il mio libro voleva essere distruttivo, e ho scelto deliberatamente di mantenerlo corto. Questo vuol dire che molti punti interessanti sono rimasti fuori—l’analisi della pubblicità, il ruolo dei film all’interno della società, e molte altre cose—ma, come pamphlet esteso, esso assolve al suo lavoro polemico, e si prefigge di indicare la strada per altri studi futuri.

[1] Alcune sono sviluppate più approfonditamente nel mio blog. Vedi ad esempio il post “DOMENICA IN: Christian and the cast, Sunday 12 December”, disponibile a <http://tinyurl.com/mvpo66q&gt;.

[2] Vedi < https://readingitaly.wordpress.com/2013/12/11/cinepanettone-memory/&gt;.

[3] Ma anche Fausto Brizzi: ‘è un pubblico spesso poco cittadino, molto provinciale. Semplicemente come dato statistico, non è un giudizio di merito’ (corsivo mio, p. 141); Luigi De Laurentis: ‘L’80 per cento del Paese è semplice, ha bisogno di un linguaggio molto facile’ (p. 141); o infine Enrico Oldoini: ‘Il cinema di Natale è proprio destinato a un pubblico che vuole soltanto evadere e basta’ (p. 140).

[4] Claire Monk, Heritage Film Audiences: Period Films and Contemporary Audiences in the UK (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2011).

[5] Crasi che unisce ‘academic’ e ‘fan’, usata soprattutto nell’ambito academico americano.


Un dibattito con Alan O’Leary sui cinepanettoni. parte I

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[questo dibattito è già stato pubblicato dal sito Cinemaitaliano.info, è disponibile su Issuu, e sarà presto pubblicato anche sul blog del Prof O’Leary. La seconda parte si trova qui. Va citato come Alan O’Leary e Luca Peretti, Il cinepanettone e la società. Dibattito intorno a una fenomenologia, ai consumi culturali, e su come studiare il cinema italiano, ottobre 2014, con link da Cinemaitaliano, questo blog o quello del Prof O’Leary]

Il cinepanettone e la società.

Dibattito intorno a una fenomenologia, ai consumi culturali, e su come studiare il cinema italiano

Luca Peretti (LP) è stato il research assistant di Alan O’Leary (AOL) per il suo progetto sui cinepanettoni. Quello che segue è un dibattito sui film di natale e sul loro ruolo all’interno del cinema e della società italiana, che amplia e problematizza la discussione iniziata in un forum online gentilmente ospitato su ReadingItaly.

LP: Fenomenologia del cinepanettone è un libro importante e che si inserisce in una estremamente sana e necessaria tendenza dei recenti studi sui media e sul cinema italiano: attenzione al cinema popolare, agli oggetti abietti, lontano da tendenze autoristiche e paternalistiche che fino ad ora hanno caratterizzato una buona parte degli studi sul cinema italiano, ed in particolare gli Italian Cinema Studies. Il tuo libro ha dei passaggi davvero convincenti e innovativi, come la tavola rotonda finale, e nel corso di questo dialogo faccio riferimento ad altri passaggi molto interessanti. Il fatto stesso che questo dialogo esista dipende dal fatto che il tuo libro stia suscitando dibattiti e reazioni, e altri lavori (come quello di Cucco[1] e il numero di ReadingItaly) sono influenzati o sono nati grazie al tuo Fenomenologia. Tenuto presente tutto ciò, vorrei però discutere con te di alcuni punti che mi convincono meno.

Partirei con la tua scelta di occuparti poco di questioni relative a distribuzione, industria, marketing, pubblico.[2] Per esempio, ti chiedo conto del perché nel tuo libro occupi così poco spazio, quasi nulla, il fatto che i cinepanettoni escano in un numero di sale piuttosto alte[3] e quanto questo influenzi la scelta degli spettatori—che poi questo non ci dica nulla sull’effettiva qualità dei film, siamo d’accordo, ma credo ci possa dire qualcosa sul loro successo. Nel tuo libro si ricorda giustamente che il cinepanettone è l’unico sopravvissuto di un certo cinema industriale (e di un cinema seriale che in Italia, esclusi brevi esperimenti come Manuale d’amore, davvero non esiste più), ma non discuti un aspetto fondamentale di questa industria, la distribuzione. Come influenzano, queste questione industriali, i cambi di stile e modi nei cinepanettoni (che è un filone molto eterogeneo, come giustamente noti)? Discuti infatti di come il prodotto più recente, quello anni Duemila con o senza Boldi, abbia una struttura a storie parallele e quasi tutti composti dalla formula ‘Natale+preposizione+località’, mentre i film prima, specie dei Vanzina, hanno una struttura più a gag e molti riferimenti alla società italiana contemporanea, mentre quelli recenti di Parenti no (Fenomenologia, pp. 18-19). Se questo è davvero un passaggio fondamentale per smentire una delle leggende più triviali sui cinepanettoni, quella che dice che siano tutti uguali, mi pare manchi qui una riflessione sul cosa spinge il produttore De Laurentis a cambiare stili e registi nel corso degli anni, se motivazioni artistiche o di marketing: infatti diversi degli intervistati nel tuo libro, in primis lo sceneggiatore Marco Martani,[4] pongono l’attenzione sul fatto che questi film vadano giudicati in funzione del pubblico, e quindi se non vendono vada cambiata strategia. Connesso a questo problema, c’è la questione sul quanta gente effettivamente veda i cinepanettoni. La potenza della distribuzione, e della pubblicità, non sono aspetti che si possano mettere da parte quando si parla di film del genere. Come forse andava discusso meglio quei ‘molti italiani’ di cui tu parli per cui il cinepanettone è significativo: molti sì, ma quanti? Il critico Cristina Borsatti (p. 138) pensa siano cinque-sei milioni, cifra probabilmente ottimistica, ma anche fosse si tratta comunque di numeri uguali o inferiori ad una mini-serie televisiva di medio successo, e molto meno di un’importante partita della nazionale italiana di calcio. Valeva quindi forse la pena di confrontare vari dati e chiedersi quanto davvero i cinepanettoni influenzino l’immaginario italiano, facendo una sorta di zoom fuori dal cinema e guardando ad altre forme culturali, in primis la televisione – che mi pare la grande assente, nel tuo libro, viene evocata solo per notare come magari i comici dei cinepanettoni vengono da lì, ma il linguaggio sia diverso.

 

AOL:[5] Sono sicuro che sarebbe stato possibile scrivere un libro molto diverso ma altrettanto utile sul cinepanettone. Una storia statistica e di economia politica del filone sarebbe molto interessante (e l’articolo di Cucco, che è uscito mentre noi stavamo portando avanti questa conversazione, è un’ulteriore conferma di ciò), ma non è il libro che volevo scrivere io. Prima di tentare di rispondere alle tue critiche, dunque, vorrei spiegare quali fossero gli obiettivi che ho tentato di raggiungere.

Volevo considerare un fenomeno cinematografico estremamente longevo e popolare che è stato però pure in grado di suscitare forti antipatie. Volevo dimostrarne l’interesse intrinseco, esplorarne la costruzione discorsiva all’interno della cultura italiana e i modi in cui circola in quella cultura. Volevo inoltre trovare un vocabolario che permettesse di articolare le ragioni di appeal e godimento di un fenomeno popolare (e su questo Backtin è un riferimento chiave). Il contenuto del libro si spiega secondo questi obiettivi guida, che mi hanno portato lontano dai film studies, nella loro accezione classica, e verso una analisi dello status del cinepanettone e del suo pubblico (e qui Bourdieu è un altro punto di riferimento).

Ho iniziato il libro dichiarando un’alleanza: ho scritto a nome di coloro che apprezzano i cinepanettoni. Ho cercato di mettermi nei panni del pubblico (solitamente disprezzato al pari dei film stessi), e di rappresentarli (in entrambi i possibili sensi del termine). Questa concezione di me stesso come di un ‘delegato’—e mi rendo conto del rischio di arroganza, di populismo culturale e pure di un paternalismo debole che l’assunzione di tale posizione comporta—implica che io non condivido il pensiero, tipico della economia politica, che le condizioni industriali determinino le scelte e il gusto dello spettatore. L’opinione di John Storey sull’approccio della economia politica è che questa tende a presupporre ‘that audience negotiations are fictitious, merely illusory moves in a game of economic power’.[6] E prosegue, ‘While it is clearly important to locate the texts and practices of say, popular music [a cui si potrebbe aggiungere il cinema popolare] within the field of their economic determinations, it is insufficient to do this and think you have also analysed important questions of audience appropriation and use’.[7]

Potremmo certo dibattere a proposito delle cifre: ad esempio, ci sono più di 3.200 schermi in Italia,[8] e anche assumendo che le centinaia di copie del cinepanettone dell’anno venissero proiettate simultaneamente in più sale di uno stesso multisala, possiamo supporre che ci debba essere stata comunque una qualche sorta di scelta di visione (oltre alla ovvia alternativa di restare a casa). Mi chiedo, pertanto, se la preoccupazione rispetto alle cifre e le statistiche in merito ai cinepanettoni (e non, diciamo, in merito al cinema d’autore italiano) non rifletta piuttosto la convinzione che gli spettatori del cinema popolare siano vittime di una industria prepotente? (Perché quindi alcuni cinepanettoni hanno meno successo di altri? Saranno stati distribuiti in modo simile…) Mi permetto di collegare questa idea del pubblico all’opposizione che fai tu tra ‘motivazioni artistiche o di marketing’. Possiamo entrambi concordare che non è una opposizione da buon materialista, e che è insostenibile in relazione a forme industriali come il cinema. Concordo che le motivazioni dei produttori siano finanziarie; la mia premessa nel libro è che i cinepanettoni evolvano nel momento in cui i produttori cercano di assecondare i gusti del pubblico (e delle varie categorie e fasce d’età al suo interno), bilanciando le novità con gli elementi che hanno già avuto successo in altri film della serie. In quanto tale, arte e industria sono parte della stessa attività o categoria.

Giungendo ora alla tua ultima obiezione: quante persone vedono un film di Natale al cinema? È una buona domanda a cui non è facile dare risposta.[9] Vedranno più persone una serie popolare o un evento (come una partita dei mondiali) in televisione? Certamente, in molti casi, sì. Il cinema in Italia non è più, e non lo è da diversi decenni, ciò che Pierre Sorlin una volta lo definì: ‘the most popular form of entertainement’;[10] a differenza della televisione (per non parlare di YouTube), il cinema non è più un passatempo quotidiano. Nuovamente, però, nel tuo comprensibilissimo desiderio di trovare le esatte cifre che permettano di calcolare ‘quanto davvero i cinepanettoni influenzino l’immaginario italiano’ tu stai chiedendo un libro diverso. Io non intendo dare per assunto che i cinepanettoni siano più influenti della televisione, ed è stata voluta la decisione di lasciare la televisione (quasi) fuori dalla discussione. Una mossa necessaria e strategica, perché il cinepanettone è regolarmente liquidato in quanto ‘televisuale’, mentre io ero interessato a osservare i film (come raramente lo sono stati) qua cinema! Era essenziale enfatizzare il contesto di visione originario—la sala affollata con diverse tipologie di persone—in modo da comprendere i film, il loro registro carnevalesco e la loro forma estetica. Per i miei scopi la questione televisiva era una distrazione.

Tuttavia, indipendentemente dal reale numero di spettatori che un singolo cinepanettone possa aver ottenuto, rimane il fatto che da un punto di vista di cultural status—osservando il volume di discorsi screditanti che generavano, e lo status abietto che i film e il loro pubblico hanno ancora all’interno dei discorsi autorevoli—i cinepanettoni sono estremamente significanti. È per questo che insisto nel riferirmi a essi, alla conclusione del mio studio (e alla fine del penultimo capitolo del libro) come ‘cinema italiano nazionale’. La provocazione mi riporta alle domande iniziali in merito al libro che volevo scrivere e a una delle altre ragioni che mi ha portato a scriverlo. Scrivevo dall’interno degli Italian Cinema studies, ma contro i tropi chiave della disciplina, come il realismo, la ‘paternità’ autoriale, l’impegno civile o politico e così via. Sostenere il cinepanettone qua cinema era una lezione indirizzata anche alla disciplina…

 

LP: Sono naturalmente d’accordo con te: i cinepanettoni sono estremamente significativi, e hanno bisogno di essere studiati. La tua affermazione ‘io ero interessato a osservare i film (come raramente lo sono stati) qua cinema!’ mi aiuta anche a capire che probabilmente dobbiamo ‘agree to disagree’ sul fatto che per me il cinema è prodotto finito (i.e. il testo filmico) ma anche la produzione dello stesso, la distribuzione, il marketing messo in campo per promuoverlo, le reazioni degli spettatori, ecc., mentre per te rimane soprattutto l’analisi testuale dei film (più dei questionari, e ci arriviamo). Niente di male, sono approcci diversi.

Mi pare che tu voglia smarcarti dall’idea che le condizioni industriali determino le scelte e i gusti dello spettatore. Per quanto mi riguarda, non mi sento di negare che si venga influenzati dai comportamenti dei gruppi sociali a cui si appartiene, dalle mode, dalla pubblicità, anche se tutto ciò non cancella la nostra volontà di scelta. Mi pare che quando si parla di cinema popolare serva una dialettica tra le due cose, costante, e che se ci si schiaccia troppo su uno dei due poli (industria culturale che ci schiavizza, o completa autonomia di scelta e industria culturale che non ci influenza) si rischia un approccio monco. Ciò detto ti chiedo, e non è una domanda retorica, si può con i cinepanettoni semplicemente ignorare la distribuzione (i.e. uno degli elementi fondamentali del cinema, tipicamente ignorato da chi fa analisi close reading, puramente estetiche e/o formaliste) e le strategie pubblicitarie? In un libro sui cinepanettoni dove si dice di parlare dei gusti del pubblico questa domanda credo debba avere un qualche ruolo.

‘Perché—mi e ti chiedi—dunque alcuni cinepanettoni hanno più o meno successi di altri?’ Ma chiaro, perché alcuni funzionano meglio o peggio di altri. Ma cosa dipende questo funzionare? Da ragioni interne ai film (che tu ben analizzi), e da molte altre ragioni: quanti giorni festivi ci sono quelle vacanze di natale, quanto è stato investito in pubblicità, cosa hanno fatto gli attori impegnati nel film durante l’anno, quanti altri film di successo sono usciti quella stessa stagione, etc. Mi pare che tu finisca per concentrarti più sulla prima parte, in ciò ripetendo proprio gli stilemi di un certo vecchio modo di fare Italian Cinema Studies che vuoi combattere. E, in film popolari come i cinepanettoni, che si esauriscono nel giro di pochi giorni, mi pare più sbagliato che nel caso di altri film. (Una coda a questo: Sull’espressione ‘motivazione artistiche o di marketing’, poco da dire, hai ragione, espressione infelice, penso anche io che Aurelio De Laurentiis e co. —e del resto molti altri produttori e registi—ragionino sul doppio binario, uno non escluda l’altro.)

Due cose sulla parte finale della tua risposta. Legittima la battaglia dall’interno di Italian Cinema Studies, e ancora di più l’idea del cultural status dei cinepanettoni. E probabilmente, è proprio da lì che nasce la mia affettuosa frustrazione, dal fatto cioè che mi pare manchi un lavoro su questi film come oggetti culturali, che si muovono all’interno non solo delle dinamiche estetiche e cinematografiche ma anche ben più ampie. Lasciare fuori la televisione mi pare strategicamente sbagliato semplicemente perché influenza molto il pubblico che va a vedere i cinepanettoni. Non mi pare che negare che questi film siano televisuali e poi comunque prendere in considerazione la tv sia metodologicamente errato. Faccio molta fatica a pensare al cinema popolare italiano contemporaneo come totalmente slegato dal più grande produttore di immaginario popolare contemporaneo.

 

[1] Marco Cucco, ‘Il cinepanettone nell’economia del cinema italiano’, Economia della cultura, 23: 4 (2013), 475-88.

[2] Su questo tema, si veda l’articolo di Cucco sopracitato.

[3] Secondo i dati racconti da Cucco via Cinetel il record è quello di Natale a Beverly Hills con 617 sale. Va segnalato che sono comunque molte meno di un film come Sole a catinelle, distribuito 31 ottobre 2013 in 1200 copie.

[4] ‘L’obiettivo del film di Natale è far ridere. Basta. Non ci sono altri obiettivi alti, non ce ne frega assolutamente nulla. Il film di Natale ha quell’obiettivo là, fare più soldi possibile e far ridere. Punto. Se raggiunge questi due obiettivi, è un capolavoro. Perché quello è l’obiettivo iniziale, mica stiamo riscrivendo la storia del cinema…’ (p. 123).

[5] Le risposte di Alan son state tradotte dall’inglese da Chiara Fiorentini. Traduzione rivista da Alan e da Luca.

[6] ‘Che le negoziazioni dello spettatore siano fittizie, delle mosse puramente illusorie all’interno del gioco del potere economico.’ Cultural Studies and the Study of Popular Culture, 2nd edn (Edimburgo: Edinburgh University Press, 2003), p. 113.

[7] ‘Mentre è chiaramente importante collocare i testi e le pratiche della—diciamo—musica popolare all’interno del campo delle loro determinate economiche, non è sufficiente fare ciò e pensare di aver pure analizzato le importanti questioni dei modi di appropriazione e utilizzo da parte del pubblico.’ Ibid.

[8] Vedi le cifre a http://www.cinetel.it/i-nostri-servizi/il-campione-cinetel.html.

[9] Vedi Christopher Wagstaff sulle difficoltà di dedurre numeri di spettatori dalle cifre di botteghino in ‘Italian Cinema, Popular?’, in Popular Italian Cinema, ed. by Louis Bayman and Sergo Rigoletto (London: Palgrave Macmillan, 2013) pp. 29-51.

[10] ‘La più popolare forma di intrattenimento.’, in Pierre Sorlin, Italian National Cinema, 1896-1996, (Londra: Routledge), p. 69, sottotitolo del capitlo.


Ancora sui cinepanettoni. Una discussione a più voci

Reading Italy ospita un numero sui cinepanettoni che ho contribuito a metter su con Stefano Bragato. C’è un dialogo tra Alan O’Leary e Catherine O’Rawe, un articolo di Danielle Hipkins che si intitola The Showgirl Effect: Ageing between great beauties and ‘veline di turno’, Natalie Fullwood scrive sulla commedia all’italiana e i cinepanettoni, e infine un mio pezzo. Le prime righe di quest’ultimo sono qui sotto. Quello che ho scritto nasce da questa ricerca qua di cui sono stato Research Assistant e da conseguenti discussioni con il Prof O’Leary, discussioni che proseguiranno presto pubblicamente con un botta e risposta su questo blog e sul suo. Sono benvenuti feedback, commenti e quant’altro.

“In recent years, contemporary Italian cinema has received increasing attention. Despite being a filone (or sub-genre) that has been despised and hitherto almost unworthy of academic attention, even the cinepanettone has become a topic of discussion in Italian Film Studies. This is largely due…” continua a leggere su Reading Italy.


La televisione trasmette il nulla, i soliti idioti sono uno specchio che rimanda il vuoto

Leggendo il pezzo di Concita De Gregorio sul film dei Soliti Idioti (che non ho visto e purtroppo non so quando vedrò) e soprattutto queste parole “vedo che in questo racconto sì c’è uno specchio, ma è uno specchio che rimanda il vuoto” mi è venuta in mente la famosa sequenza di Caro Diario che riporto qui sotto:

Del resto io sono ormai perduto ( “Forse è già troppo tardi, è questo lo sconcerto. Forse con i ventenni non ce la faremo più, è troppo tardi. Ripartiamo, chi ha le energie per farlo, dai seienni. Proviamo coi cartoni animati”), è troppo tardi per me, se sapesse Concita che addirittura nei momenti di giubilo con alcuni amici ci chiamiamo “Gianluca” a vicenda. Signora mia, che fine faremo.