Archivi categoria: università

“Viviamo in uno stato razzista”: nelle università americane esplode la protesta

Cosa sta succedendo in alcune università americane? Quella a cui stiamo assistendo, e di cui arrivano distrattamente notizie anche in Italia , è una nuova onda di attivismo universitario? In due università che più diverse (geograficamente, economicamente, socialmente) non potrebbero essere, Yale e University of Missouri, le proteste di studenti di colore e dei loro alleati – cioè spesso la maggior parte della popolazione universitaria – hanno portato a gesti eclatanti. In particolare, in Missouri il rettore si è dimesso dopo il clamoroso sciopero della squadra locale di football americano – che significa perdere migliaia di dollari per l’università, visto le entrate che questi sport comportano.

continua su Gli Stati Generali (11 novembre 2015)


Un nuovo vello d’oro, “Petrolio”

Il 6 e 7 marzo si è tenuta all’università di Yale la con­fe­renza «The Legacy of Pier Paolo Paso­lini», che ho organizzato insieme a Karen Raizen per il qua­ran­ten­nale della morte di Paso­lini. All’evento hanno par­te­ci­pato stu­diosi, soprat­tutto gio­vani, euro­pei e ame­ri­cani, man­te­nendo un approc­cio for­te­mente inter­di­sci­pli­nare e non agio­gra­fico, volto soprat­tutto a recu­pe­rare il Paso­lini meno stu­diato e a pro­ble­ma­tiz­zarlo all’interno dei pro­cessi cul­tu­rali ita­liani di allora e di oggi (qui per mag­giori infor­ma­zioni). Quello che riporto qui sotto è parte del key­note speech di Karen Pin­kus, pro­fes­so­ressa a Cor­nell Uni­ver­sity e autrice di diversi testi sulla cul­tura ita­liana e non solo, e in pas­sato anche col­la­bo­ra­trice del manifesto. L’articolo è appunto uscito su Alias/Il Manifesto il 14 marzo, da me tradotto. In fondo il pdf. 

ppp_NYDa quando, nel 2000, il ter­mine antro­po­cene è stato uffi­cial­mente intro­dotto dal fisico Paul Cru­tzen per descri­vere la nostra nuova epoca geo­lo­gica, come sot­to­ca­te­go­ria dell’olocene e del qua­ter­na­rio, è diven­tato moneta sonante per gli studi uma­ni­stici, forse usato anche per riven­dere vec­chie idee incar­tate in carta nuova, ma anche per pro­vare a pen­sare ad una sto­ria al di là della nostra com­pren­sione, per nego­ziare – in qual­che modo lon­ta­na­mente – con il potere umano di inter­ve­nire nel tempo geo­lo­gico.

Negli ultimi tempi sono apparsi, anche in Ita­lia, diversi lavori di un nuovo genere che potremmo chia­mare «nar­ra­tiva sul cam­bia­mento cli­ma­tico». La mag­gior parte di que­sti testi usano tec­ni­che lin­gui­sti­che e nar­ra­tive con­ven­zio­nale, anche quando sono ambien­tate in un futuro disto­pico. Paso­lini anti­cipa pro­fon­da­mente l’antropocene nel suo lavoro non finito Petro­lio, che deriva il titolo pre­ci­sa­mente da uno dei due prin­ci­pali com­bu­sti­bili fos­sili.

Paso­lini per l’antropocene dun­que: avant la let­tre – dato che l’idea di cam­bia­mento cli­ma­tico non era in cir­co­la­zione quarant’anni fa – assu­mendo, come voglio fare, che vada fatta una chiara distin­zione tra le par­ti­co­la­rità della velo­cità in cui si stanno con­cen­trando i gas serra e le que­stioni più gene­rali sulla degra­da­zione ambien­tale che, per quanto pos­sano essere mal­va­gie, man­cano di quell’insondabile tem­po­ra­lità e glo­ba­lità con cui abbiamo a che fare adesso.

Paso­lini per l’antropocene, mal­gré lui, date le sue cri­ti­che al con­for­mi­smo delle mode – acca­de­mi­che e non; e con l’idea che un certo tipo di eco­lo­gi­smo possa essere sog­getto a falsa tol­le­ranza o reso sino­nimo di «vita» (si pensi alla sua abiura pub­bli­cata alcuni mesi prima della morte), Paso­lini per l’antropocene nella misura in cui include e disfa le pro­prie limi­ta­zioni nar­ra­tive. Rife­ri­menti mito­lo­gici e nar­ra­zioni rea­li­ste si mesco­lano flui­da­mente nelle note sugli argo­nauti del Petro­lio di Paso­lini. La nota 54 si inti­tola infatti «Il viag­gio reale nel Medio Oriente» e rac­conta i det­ta­gli degli inve­sti­menti fal­liti in Marocco di una delle sus­si­dia­rie dell’Eni. La prosa è un mix di poe­ti­che orfi­che, sogni, descri­zioni erotiche-esotiche del deserto, e lin­guag­gio buro­cra­tico. Sarebbe impos­si­bile pro­vare a sepa­rare que­sti diversi tipi di regi­stri: vanno visti tutti insieme per­ché la ricerca del petro­lio, nell’opera di Paso­lini, è tanto poe­tica quanto è geo­fi­sica o geo­po­li­tica. Nelle note sugli argo­nauti di Petro­lio alcuni pas­saggi, corti e fram­men­tati, del testo ita­liano sono seguiti da paren­tesi che con­ten­gono le parole: «testo greco». Paso­lini avrebbe cer­ta­mente potuto scri­vere egli stesso del testo in greco, se non da solo con l’aiuto di qual­che amico clas­si­ci­sta. Ma è pre­ci­sa­mente per­ché il testo non è (ancora) leg­gi­bile, che è real­mente sim­bo­lico del suo intero lavoro. Come quando scrive, «La mia deci­sione: che è quella non di scri­vere una sto­ria, ma di costruire una forma (…) forma con­si­stente sem­pli­ce­mente in ‘qual­cosa di scritto’. Non nego che cer­ta­mente la cosa migliore sarebbe stata inven­tare addi­rit­tura un alfa­beto, magari di carat­tere ideo­gra­fico e gero­gli­fico, e stam­pare l’intero libro così» (appunto 37). La lin­gua, illeg­gi­bile a tutti a parte che al suo autore, avrebbe appros­si­mato il più rigo­ro­sa­mente ad una forma senza con­te­nuto, ma, come egli stesso spiega, il suo carat­tere (o potremmo dire il suo uma­ni­smo) l’ha costretto ad evi­tare tali misure estreme.

Tut­ta­via Petro­lio, con le note in greco che appa­iono come una pre­senza, deve per ora rima­nere una forma di discorso. Come l’autore lamenta, non è nep­pure un oggetto di tran­si­zione. Il deserto siriano e le col­line libi­che sem­brano l’Italia cen­trale (nean­che Napoli o la Sici­lia). E poi appena Paso­lini descrive la pri­ma­vera medio­rien­tale, Carlo (il pro­ta­go­ni­sta, o meglio uno dei pro­ta­go­ni­sti di Petro­lio) arriva in una gelida Mal­pensa. Il let­tore è costretto a fare una tran­si­zione, dalle ripe­tute sodo­mie e dai demoni, dal deserto ricco di demoni, alle lotte poli­ti­che di Milano. Mi pare sia diven­tato neces­sa­rio leg­gere que­sti dislo­ca­menti geo­gra­fici e tonali non come schizzi che in futuro diver­ranno logici attra­verso una prosa tran­si­zio­nale, ma piut­to­sto come ver­ti­gi­nosi movi­menti che ci for­zano ad abban­do­nare i con­fini sta­bili degli stati-nazione pro­dut­tori d’energia in favore di una vita sot­ter­ra­nea sen­suale e scia­mante. I com­bu­sti­bili che cir­co­lano sot­to­terra in Petro­lio sono vivi, nel pas­sato e nel pre­sente, come divi­nità pri­mor­diali.

Il petro­lio è il moderno vello d’oro, non sol­tanto nel più ovvio senso meta­fo­rico, ma molto più pro­fon­da­mente, dato che Paso­lini non può (ancora) farne il solo sog­getto del libro, come sem­bre­rebbe impe­gna­tosi nel titolo e nell’eliminare tutta la prosa e la poe­sia, tutto il testo che verrà e che potrebbe dare una spe­ci­fica tra­iet­to­ria nar­ra­tiva. Non può finire il suo lavoro, per­ché Petro­lio non è sem­pli­ce­mente un altro dei suoi lavori. È la (sua) vita. Se lo avesse finito, sarebbe stato con­su­mato, come i com­bu­sti­bili. Ciò che rende Petro­lio così tem­pe­stivo, oggi, nell’antropocene, è pre­ci­sa­mente il suo essere così pro­fon­da­mente legato all’idea di scrit­tura come poten­zia­lità. Le scelte – ancora da fare – i testi che ver­ranno – non sapremo mai se Paso­lini li avrebbe lasciati nel testo o eli­mi­nati o avrebbe aspor­tato qual­cuna delle ambi­guità – que­sto è ciò che rende il testo vivo e aperto a diversi futuri a cui un romanzo con­ven­zio­nale, messo al mondo dal suo autore, non potrebbe mai avvi­ci­narsi. Petro­lio incarna un’idea di futuro – non un futuro ripro­dut­tivo e etero-normativo, ma un’altra tem­po­ra­lità, un mes­sia­ni­smo queer, forse, pre­ci­sa­mente nella sua resi­stenza – o dovremmo dire fal­li­mento – di fis­sare sulla pagina quel tipo di scelte nar­ra­tive omni­com­pren­sive che non per­met­tono ripen­sa­menti. E anche se scri­veva prima di una gene­rale con­sa­pe­vo­lezza del cam­bia­mento cli­ma­tico in tutta la sua spe­ci­fi­cità, cioè, non solo una crisi di inqui­na­mento, di spaz­za­tura, di cica­trici sulla super­fi­cie della terra o rifiuti nucleari, insomma prima di un tempo come il nostro in cui l’emissione di gas per­fet­ta­mente natu­rali e invi­si­bili da sotto la super­fi­cie fin nell’atmosfera si veri­fica ad un ritmo molto più veloce di quella per­fet­ta­mente natu­rale – in un certo senso, quindi, una crisi di tem­po­ra­lità più che di sostanza – in que­sto strano lavoro, letto in tutti i suoi disor­dini, met­tendo insieme alchi­mia, petro­lio, lascivi spi­riti fem­mi­nili che erut­tano dai sot­ter­ra­nei popo­lati da demoni– solo così comin­ciamo ad approc­ciare, senza mai rag­giun­gerla, una lin­gua ade­guata ai nostri tempi. (Tra­du­zione di Luca Peretti)

Karen Pinkus alias-del-14-marzo-2015


Pasolini a Yale

Sto organizzando insieme a Karen Raizen una serie di eventi su Pasolini qua a Yale . L’evento principale è una conferenza che si terrà il 6/7 marzo, ma prima ci sono workshops, lezioni e una retrospettiva. Qui più informazioni, mentre questo qui sotto è il poster della serie.

Pasolini series


La cultura dello stupro nei campus americani

La scena è di qualche settimana fa. L’ex presidente degli Stati Uniti d’America, Jimmy Carter, è seduto vicino a Peter Salovey, presidente dell’università di Yale, e poco più in là siede un altro ex presidente, il messicano Ernesto Zedillo, adesso capo del “Center for the Study of Globalization” della stessa università. Carter ha finito da poco la sua prolusione sui diritti delle donne, di fronte a una platea di più di 2500 persone, soprattutto studenti. C’è tempo per alcune domande, anche su altri temi, ma è chiaro che quello è l’argomento di cui vuole parlare l’ex presidente, quello che gli sta a cuore e su cui ha da poco scritto un libro. Parla dei problemi costanti nei campus americani, anche (e forse soprattutto) quelli delle università più prestigiose, con le violenze sessuali e in generale con la cultura maschilista. Si capisce che non vuole sferrare un attacco diretto all’università che lo ospita, ci gira un po’ intorno finché Salovey non prova una difesa preventiva e un po’ goffa delle politiche di Yale sull’argomento. “Ma in realtà – incalza Carter – ho letto un articolo sull’Huffington Post mentre venivo che diceva che Yale ha avuto, negli anni passati, sei studenti, maschi, che sono stati riconosciuti o hanno ammesso di aver compiuto violenze sessuali che non sono stati espulsi”.

L’imbarazzo è inferiore solo allo scrosciante applauso che segue. Solo un mese prima di questa scena un articolo sul New York Times aveva reso noto caso di molestie e discriminazioni sul lavoro perpetrate dall’ex capo di cardiologia della School of Medicine di Yale – uno dei centri di ricerca medica più importanti del paese. È la storia delle pesanti avance di un uomo potente verso una giovane ricercatrice italiana (per questo la storia ha avuto qualche risonanza anche in Italia) e di come i suoi rifiuti abbiano portato a discriminazioni lavorative nei confronti dell’allora fidanzato, ora marito, anch’egli alla School of Medicine. Non si tratta di problemi solo di Yale: una buona maggioranza delle università americane, specie quelle più prestigiose (cui in Italia guardiamo come modelli senza spesso aver idea di cosa parliamo), sono ancora controllate da uomini bianchi, spesso in là con l’età. E sono anche luoghi in cui stupri e molestie – o presunti tali, ci arriviamo – sono quanto meno possibili, se non diffusi.

continua su Gli Stati Generali con il titolo La cultura dello stupro ha contagiato le élite americane


Un dibattito con Alan O’Leary sui cinepanettoni. parte II

Continua da qui.

massimo-ghini-e-christian-de-sica-in-una-sequenza-del-film-natale-a-rio

AOL: Uno degli scopi del libro era di fornire degli spunti utili per studi futuri, sia come effettiva fonte di materiali, come ad esempio i testi delle interviste, o nei termini di possibili temi da sviluppare. Non a caso, molti dei dati che tu utilizzi qui sopra per criticare una mia mancanza di attenzione rispetto alla distribuzione e alla pubblicità sono in realtà tratti dal mio testo! La questione del numero di copie del cinepanettone distribuito annualmente da Filmauro; l’importanza dei fine settimana e delle vacanze per gli incassi; l’investimento in pubblicità; la selezione di attori popolari: tutti questi aspetti sono presenti nel libro e specialmente nelle interviste del capitolo conclusivo.[1] Certo gli stessi aspetti non saranno tutti sviluppati lungamente, a causa di una mia scelta strategica sia di natura estetica che etica, ma gli spunti sono intatti e disponibili per altri studiosi sia del cinepanettone sia dell’industria cinematografica italiana in sé.

Preferivo non parlare troppo, nel libro, del cinepanettone come ‘parte della società’, in quanto volevo trattare delle funzioni che i film hanno per i loro spettatori piuttosto che della misura in cui i film possono o non possano aver in qualche modo aver riflettuto la società italiana. Trovo che l’approccio al cinema come ‘specchio’ della società o della realtà tenda a portare a banali (e non dimostrabili) generalizzazioni politiche; che propenda a congedare una forma cinematografica piuttosto che a genuinamente cercare di comprenderne il fascino. Un esempio di quest’approccio (che menziono pure nel pezzo per ReadingItaly)[2] è quello fornito dal giornalista di Repubblica (e adesso parlamentare europeo) Curzio Maltese, che sostiene che il cinepanettone è Berlusconiano per eccellenza, così come i cosiddetti ‘telefoni bianchi’ degli anni ’30 erano legati al Fascismo. Sciocchezze, certo, ma anziché proporre, in replica a Maltese, che il cinepanettone ‘rifletta’ un aspetto della realtà piu gradevole a noi (di sinistra), oppure che lo faccia in modo critico, ho preferito contestualizzare e osservare criticamente il discorso del giornalista. Ed è questo il punto: ho deciso di stare nel regno dell’analisi discorsiva anziché inciampare nella denuncia speculativa della società italiana.

Vorrei cercare di trattare la questione della misura in cui le scelte e il gusto del pubblico sarebbero influenzati da un industria autoritaria. Due cose mi vengono alla mente. Prima di tutto, credo che dipenda da cosa si intende per ‘influenza’. Se uno scrive della cultura seguendo la tradizione di Matthew Arnold o Theodor Adorno (o Croce?), crede pure che la cultura di massa determini completamente i desideri e piaceri dei suoi consumatori. Trovo elitarie queste posizioni ma anche naïve dietro loro atteggiamento di perspicacia superiore (parafrasando Marx, si dimentica che le persone creano il proprio gusto, sebbene non lo facciano in circostanze scelte da loro stessi). In ogni caso—e questo è il mio secondo punto—non dovremmo dimenticarci che pure il pubblico di un cinema più autoriale o arthouse è ‘influenzato’ dal carattere industriale del prodotto. Antonioni, Fellini, Moretti, Sorrentino—sono tutti in se stessi ‘prodotti’ come gusti per il loro pubblico, in un modo quasi autonomo della qualità dei loro film, attraverso un articolato apparato di pubblicità e distribuzione (pensa al circuito internazionale dei film festival, alle campagne per l’Oscar come miglior film straniero, ecc.). Tuttavia per qualche motivo il cinema definito popolare risulta colpevole del suo carattere industriale mentre il cinema d’autore sembra conservare la sua purezza, e così il suo spettatore, malgrado presenti una similare industrialità. Pertanto siamo perfettamente d’accordo quando dici che ‘non mi sento neanche di negare che si venga influenzati dai comportamenti dei gruppi sociali a cui si appartiene, dalle mode, dalla pubblicità, anche se tutto ciò non cancella la nostra volontà di scelta’. Solo che siamo più predisposti a riconoscere questo in relazione con i cinepanettoni piuttosto che, per dire, con La grande bellezza o The Act of killing.

Similarmente, la relazione con la televisione tende a essere portata in causa quando è sotto esame il cinema popolare, e non quello culturalmente ammirato (a meno che non passi attraverso i termini di un una critica autoriale, come in Ginger e Fred e Reality). Se avessi scritto un libro su Nanni Moretti o Paolo Sorrentino, avresti comunque insistito sulla misura in cui il pubblico italiano dei loro film fosse legato al ‘più grande produttore di immaginario popolare contemporaneo’? e se no, perché no?

Infine, lasciami dire qualcosa in merito alla forma del mio libro. Non era per niente mia intenzione scrivere la parola definitiva sui cinepanettoni, e la struttura del libro riflette ciò. Nel penultimo capitolo esplicito il mio punto di vista parziale e mi situo come soggetto: uomo, bianco, eterosessuale, non-italiano… Vista la necessaria parzialità del mio account dei film, dedico l’ultimo capitolo a spazio per altre voci, quelle dei molti intervistati con cui io e te abbiamo dialogato. E infatti le ultime parole del libro sono riservate a Cristina Borsatti, che critica il cinepanettone, pertanto il libro finisce con un’opinione negativa rispetto ai film, che è abbastanza diversa dalla mia. Le sue ultime parole diventano una domanda rivolta anche al lettore—‘ma a voi piacciono questi film?’—suggerendo che il libro non sia altro che un primo colpo nella battaglia su un certo tipo di cinema popolare. È questo rifiuto di un’autorità paternalistica e pedagogica che si pronuncia definitivamente rispetto ai cinepanettoni, al suo pubblico e alla sua critica, a rendere diverso il mio libro dagli studi di cinema italiano più mainstream, credo. Si può pensare al libro come una sorta di pamphlet esteso…

 

LP: La maggior parte del capitolo 5 del tuo libro è dedicato ad un’indagine qualitativa che hai condotto grazie ad un questionario, compilato da sole 289 persone, campione che tu stesso giudichi non statistico, ma, argomenti ‘avevo comunque la speranza che i questionari avrebbero potuto rivelare qualcosa del modo di consumo, utilizzo e circolazione dei cinepanettoni da parte del loro pubblico. In realtà, la maggioranza dei rispondenti si è manifestata contro questi film, riprendendo molti dei contenuti e del tono dei giudizi negativi sul cinepanettone di cui in questo libro ho già dato conto’ (76). Però poi usi grafici, strumento che appartiene alle analisi statistiche, a supporto dei risultati, e mi sembra che tu tratti questi pochi rispondenti come un campione in qualche modo valido. Volevo chiederti se potevi spiegare meglio questa tua scelta.

Una delle parti che più mi piace del tuo libro è dove smonti, semplicemente guardando con attenzione questi film, alcuni dei luoghi comuni più applicati ai cinepanettoni, e cioè che siano sempre pieni di seni e sederi (o meglio, tette e culi), argomentando come ‘il corpo che più spesso viene mostrato nudo è quello di Boldi’ (21). Mi pare però, che anche per essere un pamphlet, in alcuni frangenti la difesa a spada tratta del cinepanettone e il debunking dei luoghi comuni ad esso generalmente associati diventi uno dei limiti del tuo lavoro; la difesa diventa estrema almeno quanto gli attacchi, come quando cerchi di dimostrare che la satira che la trasmissione Mai dire Martedì e Boris: il film dedicano ai cinepanettone sia di fatto sbagliata, dato che ‘rischia di rimanere senza mordente perché riduce i film a una “volgarità” che ne è soltanto una delle caratteristiche’ (31): come se questo non sia un tratto distintivo della satira, e come se soprattutto spetti ai critici stabilire quale satira è giusta e quale no. O quando commenti le risposte del questionario. Tra gli altri punti, noti come molti rispondenti elaborino un’idea di spettatore tipico come ignorante, semplice, superficiale, che va al cinema una volta l’anno. Idea sbagliata poiché ‘è assai improbabile—dato il successo che il cinepanettone riscuote presso un pubblico molto vario all’interno del quale si situano famiglie e persone di ogni sesso ed età—che il suo spettatore possa essere descritto con tanta sicurezza’ (91). Tre cose su questa risposta: in primis, sembri avere nei confronti dei rispondenti al suo questionario lo stesso atteggiamento paternalistico che condanni in Brunetta e altri commentatori, sembri andare alla ricerca della risposta giusta, dello spettatore giusto, da opporre a quello sbagliato. C’è poi un problema con il concetto di spettatore tipico, che non può equivalere a tutti gli spettatori possibili, quanto ad uno che ‘presenta le caratteristiche distintive o peculiari di una determinata categoria di persone, cose, fenomeni: i caratteri tipici di una razza; caso, esempio tipico, esemplare’ (definizione di ‘tipico’ del Devoto-Oli, corsivo non mio). In un certo senso, potrebbe essere interessante pensare allo spettatore tipico come al modello che hanno in mente, quando scrivono le loro sceneggiature, gli autori dei cinepanettoni. Infatti, e siamo al terzo punto, sembri avere un’opinione del pubblico molto diversa di quella degli stessi addetti ai lavori, si veda ad esempio Martani quando dice che ‘se tu fai un film di Natale con persone che vanno al cinema una volta l’anno, non è che stai ragionando con dei cinefili’ (122) o Enrico Vanzina che esprime un concetto simile (135),[3] mentre i rispondenti si avvicinano forse all’opinione che ha del pubblico chi questi film li fa.

 

AOL: Riuscire a trovare un numero adeguato di persone che rispondono a un questionario è sempre un problema. Sono riuscito ad ottenere 289 risposte valide: è una cifra che sarebbe considerata pressoché sufficiente per certi settori, specialmente perché molte delle domande poste richiedevano una risposta discorsiva. Se ricordo bene, Claire Monk non ha trovato molti più respondents nel suo importante libro sugli spettatori dei heritage film britannici.[4] In ogni caso (come tu dici) sono stato attento a non rivendicare alcun tipo di risultato statistico nell’esposizione dei dati, tuttavia ritenevo che sarebbe stato possibile usare quelle informazioni per sviluppare uno strumento per valutare i punti di vista dello spettatore (e del non-spettatore) in modo più preciso e rappresentativo, punti di vita che sarebbero potuti divenire in seguito oggetto di studio statistico. In altre parole il mio lavoro può fungere da progetto ‘pilot’. Dato questo punto, non posso dire di simpatizzare con la tua obiezione rispetto all’uso dei diagrammi, mi pare più una obiezione estetica piuttosto che metodologica. Rimane la questione rispetto al ‘peso’ che ho dato al materiale nei questionari—in particolar modo per quanto riguarda il materiale negativo rispetto ai film. Questo materiale mi è stato utile specialmente per registrare il tipo di discorsi che capita di sentire ogni volta in cui si porta avanti una conversazione sui cinepanettoni e sul loro pubblico. Il materiale riportato rappresenta la presunzione e il pregiudizio che pare essere dilagante tra i gruppi di cui ho discusso nell’introduzione al capitolo dei questionari: quelli con pretese culturali, di sinistra, eccetera.

Questo tema si potrebbe esprimere attraverso il concetto di capitale culturale.

È infatti nei termini dei processi di ‘distinzione’, che conosciamo attraverso Bourdieu, che ho discusso le rappresentazioni satiriche dei cinepanettoni nel film Boris o in altri esempi. La satira deve essere essa stessa oggetto di critica se assume una funzione reazionaria o ipocrita. La cosa importante in questa discussione è lo status culturale di Boris (serie e film) e quello dei cinepanettoni. Il gusto minoritario per Boris ha a che fare con l’esposizione di un maggiore discernimento politico e estetico, tuttavia molto dell’umorismo in Boris è volgare, basso e misogino come qualunque elemento in Christmas in Love o in Natale a Beverly Hills. Mi riservo pertanto il diritto di stabilire che la satira ai cinepanettoni in Boris è debole: è debole perché lascia intatti una serie di pregiudizi culturali e perché funziona in modo di permettere al pubblico di Boris di distinguersi dal pubblico arretrato dalle mini-serie sentimentali della tv (a loro volta parodiate nel film), dalle commedie natalizie e così via. Sembra che la satira in Boris sia auto-consolatoria e una ricetta per la compiacenza (critica, a sua volta, spesso indirizzata ai cinepanettoni).

A proposito delle tue preoccupazioni in merito allo ‘spettatore tipico’, certo si potrebbe obbiettare l’uso che ho fatto nel questionario di una ‘leading question’ che può incoraggiare e portare a ottenere la risposta che cercavo. (Io chiedo: ‘C’è uno spettatore tipico per i cinepanettoni? Se la risposta è “Sì”, si prega di scrivere una descrizione dello spettatore tipico.’) Questa era una ‘trappola’ in cui sono inciampati solo metà degli intervistati (l’altra metà ha detto che non c’era nessuno spettatore tipico), ma molti di quelli che lo hanno fatto hanno rivelato un estremo bigottismo culturale. E la regolarità con cui lo ‘spettatore tipico’ era di sesso maschile e presumibilmente di destra, è certamente significante. Molte delle persone che hanno risposto, mi pare, stavano rivelando i loro stessi pregiudizi, e mostrando i meccanismi della distinzione del capitale culturale. Se mostrare questo mi rende colpevole di paternalismo brunettiano, che così sia.

Non so quanto sia accurata l’assunzione che la maggior parte del pubblico dei cinepanettoni sua illetterata cinematograficamente (dire che lo spettatore non è un ‘cinefilo’ non corrisponde a dire che a lui/lei manchino le basi di conoscenza delle convenzioni filmiche), e non posso dire quanto sia accurata l’idea degli stessi filmmakers rispetto al loro stesso target demografico, ma è un errore prendere la mia caratterizzazione dello spettatore al di fuori del contesto del libro, che è strutturato come una giustapposizione di prospettive (nuovamente, il fatto che le citazioni che tu utilizzi per criticarmi sono prese dal mio libro evidenzia ciò). Tuttavia, come ho spiegato sopra, anche se sono l’autore del libro non ho nessuna pretesa di aspirare a un’oggettività disinteressata, o di mostrare una autorità suprema. Come ho detto all’inizio della nostra conversazione, sono schierato: scrivo a nome di coloro a cui piacciono i cinepanettoni; sto cercando di rompere un pregiudizio comune (attorno ai film e al loro pubblico) occupando una posizione estrema, e dimostrando che tale posizione può essere occupata. Sono un ‘aca-fan’[5] dei cinepanettoni—e me ne vanto!

 

LP: Due cose veloci sulla tua risposta poi passiamo ad altro. Naturalmente non ti ho accusato di paternalismo brunettiano, che è una tua definizione che non condivido. (Ti ho fatto notare solo come mi pare che tu condanni un certo atteggiamento, imputandolo a Brunetta e altri, ma poi tu non ne sia necessariamente del tutto esente). E soprattutto, ma è una lunga discussione per un altro contesto, ho qualche difficoltà con l’idea che si possano fare interviste andando alla ricerca di determinate risposte, o come dici tu ponendo delle trappole.

Nel libro citi Brunetta che dice che il cinema di Vanzina, Parenti e Oldini (cioè, i cinepanettoni e dintorni) possano ‘diventare l’emblema più significativo di un decennio [gli anni Ottanta] caratterizzato, almeno nelle immagini vincenti, da un bisogno di ridere, da una rinuncia a pensare, da una celebrazione dell’apparire, dal cinismo e dal rampantismo, dall’abbassamento sensibile del quoziente di intelligenza comica, dalla convinzione della perfetta permeabilità tra cinema e televisione’ (citato a p. 47). Metti in evidenza come Brunetta abbia una bassa opinione sia dei film che del pubblico che li guarda, ed in generale sembri interessato a segnalare che nella cultura italiana ci sia una visione degli anni Ottanta come disprezzati e una preponderanza dell’assioma anni Ottanta=nascita berlusconismo. Non c’è però il tentativo di proporre una visione alternativa di questo decennio, di spiegare cioè quale immagini ‘alte’ abbiano invece caratterizzato gli anni Ottanta, o discutere le immagini ‘perdenti’. La tua strategia mi pare volta a evidenziare i (presunti) limiti di alcuni punti di vista, come quello di Brunetta, ma non di spiegare perché negli anni Ottanta abbiamo avuto successo determinate ‘forme culturali che si dimostrano compatibili e accomodanti’ (p. 50) e non altre. Insomma, e qui torno all’oggetto iniziale del contendere, mi pare che una volta che hai smontato, convincentemente, l’idea del cinema come ‘mirror image’ della società italiana, e hai quindi condotto con onore e gloria una certa battaglia all’interno degli Italian Cinema Studies, non cerchi però poi di discutere criticamente il ruolo dei cinepanettoni all’interno della società. Il rischio di una lettura del genere è dunque che questi film diventino dei piccoli mondi a sé che fluttuano nelle sale italiane senza dialogare con il resto.

AOL: Nel 1953 l’artista americano Robert Rauschenberg comprò un dipinto dell’abstract expressionist William de Kooning—e lo cancellò (Rauschenberg poi ne esibì il risultato). Il gesto rappresentò una necessaria ‘compensazione del terreno’ che permise di sostituire un approccio più cool (che poi sarebbe divenuta la Pop Art) per l’atteggiarsi macho dei pittori espressionisti. La mia attitudine aggressiva rispetto ai discorsi standard attorno agli anni ottanta e al cinema popolare italiano ambisce a un risultato similare. Non fornisco una visione alternativa degli anni ottanta, comunque spero che quantomeno il terreno possa ora essere stato ripulito per nuovi approcci; spero di aver aiutato a rendere i vecchi discorsi non più sostenibili. Il mio libro voleva essere distruttivo, e ho scelto deliberatamente di mantenerlo corto. Questo vuol dire che molti punti interessanti sono rimasti fuori—l’analisi della pubblicità, il ruolo dei film all’interno della società, e molte altre cose—ma, come pamphlet esteso, esso assolve al suo lavoro polemico, e si prefigge di indicare la strada per altri studi futuri.

[1] Alcune sono sviluppate più approfonditamente nel mio blog. Vedi ad esempio il post “DOMENICA IN: Christian and the cast, Sunday 12 December”, disponibile a <http://tinyurl.com/mvpo66q&gt;.

[2] Vedi < https://readingitaly.wordpress.com/2013/12/11/cinepanettone-memory/&gt;.

[3] Ma anche Fausto Brizzi: ‘è un pubblico spesso poco cittadino, molto provinciale. Semplicemente come dato statistico, non è un giudizio di merito’ (corsivo mio, p. 141); Luigi De Laurentis: ‘L’80 per cento del Paese è semplice, ha bisogno di un linguaggio molto facile’ (p. 141); o infine Enrico Oldoini: ‘Il cinema di Natale è proprio destinato a un pubblico che vuole soltanto evadere e basta’ (p. 140).

[4] Claire Monk, Heritage Film Audiences: Period Films and Contemporary Audiences in the UK (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2011).

[5] Crasi che unisce ‘academic’ e ‘fan’, usata soprattutto nell’ambito academico americano.


Un dibattito con Alan O’Leary sui cinepanettoni. parte I

cover-2nd-version

[questo dibattito è già stato pubblicato dal sito Cinemaitaliano.info, è disponibile su Issuu, e sarà presto pubblicato anche sul blog del Prof O’Leary. La seconda parte si trova qui. Va citato come Alan O’Leary e Luca Peretti, Il cinepanettone e la società. Dibattito intorno a una fenomenologia, ai consumi culturali, e su come studiare il cinema italiano, ottobre 2014, con link da Cinemaitaliano, questo blog o quello del Prof O’Leary]

Il cinepanettone e la società.

Dibattito intorno a una fenomenologia, ai consumi culturali, e su come studiare il cinema italiano

Luca Peretti (LP) è stato il research assistant di Alan O’Leary (AOL) per il suo progetto sui cinepanettoni. Quello che segue è un dibattito sui film di natale e sul loro ruolo all’interno del cinema e della società italiana, che amplia e problematizza la discussione iniziata in un forum online gentilmente ospitato su ReadingItaly.

LP: Fenomenologia del cinepanettone è un libro importante e che si inserisce in una estremamente sana e necessaria tendenza dei recenti studi sui media e sul cinema italiano: attenzione al cinema popolare, agli oggetti abietti, lontano da tendenze autoristiche e paternalistiche che fino ad ora hanno caratterizzato una buona parte degli studi sul cinema italiano, ed in particolare gli Italian Cinema Studies. Il tuo libro ha dei passaggi davvero convincenti e innovativi, come la tavola rotonda finale, e nel corso di questo dialogo faccio riferimento ad altri passaggi molto interessanti. Il fatto stesso che questo dialogo esista dipende dal fatto che il tuo libro stia suscitando dibattiti e reazioni, e altri lavori (come quello di Cucco[1] e il numero di ReadingItaly) sono influenzati o sono nati grazie al tuo Fenomenologia. Tenuto presente tutto ciò, vorrei però discutere con te di alcuni punti che mi convincono meno.

Partirei con la tua scelta di occuparti poco di questioni relative a distribuzione, industria, marketing, pubblico.[2] Per esempio, ti chiedo conto del perché nel tuo libro occupi così poco spazio, quasi nulla, il fatto che i cinepanettoni escano in un numero di sale piuttosto alte[3] e quanto questo influenzi la scelta degli spettatori—che poi questo non ci dica nulla sull’effettiva qualità dei film, siamo d’accordo, ma credo ci possa dire qualcosa sul loro successo. Nel tuo libro si ricorda giustamente che il cinepanettone è l’unico sopravvissuto di un certo cinema industriale (e di un cinema seriale che in Italia, esclusi brevi esperimenti come Manuale d’amore, davvero non esiste più), ma non discuti un aspetto fondamentale di questa industria, la distribuzione. Come influenzano, queste questione industriali, i cambi di stile e modi nei cinepanettoni (che è un filone molto eterogeneo, come giustamente noti)? Discuti infatti di come il prodotto più recente, quello anni Duemila con o senza Boldi, abbia una struttura a storie parallele e quasi tutti composti dalla formula ‘Natale+preposizione+località’, mentre i film prima, specie dei Vanzina, hanno una struttura più a gag e molti riferimenti alla società italiana contemporanea, mentre quelli recenti di Parenti no (Fenomenologia, pp. 18-19). Se questo è davvero un passaggio fondamentale per smentire una delle leggende più triviali sui cinepanettoni, quella che dice che siano tutti uguali, mi pare manchi qui una riflessione sul cosa spinge il produttore De Laurentis a cambiare stili e registi nel corso degli anni, se motivazioni artistiche o di marketing: infatti diversi degli intervistati nel tuo libro, in primis lo sceneggiatore Marco Martani,[4] pongono l’attenzione sul fatto che questi film vadano giudicati in funzione del pubblico, e quindi se non vendono vada cambiata strategia. Connesso a questo problema, c’è la questione sul quanta gente effettivamente veda i cinepanettoni. La potenza della distribuzione, e della pubblicità, non sono aspetti che si possano mettere da parte quando si parla di film del genere. Come forse andava discusso meglio quei ‘molti italiani’ di cui tu parli per cui il cinepanettone è significativo: molti sì, ma quanti? Il critico Cristina Borsatti (p. 138) pensa siano cinque-sei milioni, cifra probabilmente ottimistica, ma anche fosse si tratta comunque di numeri uguali o inferiori ad una mini-serie televisiva di medio successo, e molto meno di un’importante partita della nazionale italiana di calcio. Valeva quindi forse la pena di confrontare vari dati e chiedersi quanto davvero i cinepanettoni influenzino l’immaginario italiano, facendo una sorta di zoom fuori dal cinema e guardando ad altre forme culturali, in primis la televisione – che mi pare la grande assente, nel tuo libro, viene evocata solo per notare come magari i comici dei cinepanettoni vengono da lì, ma il linguaggio sia diverso.

 

AOL:[5] Sono sicuro che sarebbe stato possibile scrivere un libro molto diverso ma altrettanto utile sul cinepanettone. Una storia statistica e di economia politica del filone sarebbe molto interessante (e l’articolo di Cucco, che è uscito mentre noi stavamo portando avanti questa conversazione, è un’ulteriore conferma di ciò), ma non è il libro che volevo scrivere io. Prima di tentare di rispondere alle tue critiche, dunque, vorrei spiegare quali fossero gli obiettivi che ho tentato di raggiungere.

Volevo considerare un fenomeno cinematografico estremamente longevo e popolare che è stato però pure in grado di suscitare forti antipatie. Volevo dimostrarne l’interesse intrinseco, esplorarne la costruzione discorsiva all’interno della cultura italiana e i modi in cui circola in quella cultura. Volevo inoltre trovare un vocabolario che permettesse di articolare le ragioni di appeal e godimento di un fenomeno popolare (e su questo Backtin è un riferimento chiave). Il contenuto del libro si spiega secondo questi obiettivi guida, che mi hanno portato lontano dai film studies, nella loro accezione classica, e verso una analisi dello status del cinepanettone e del suo pubblico (e qui Bourdieu è un altro punto di riferimento).

Ho iniziato il libro dichiarando un’alleanza: ho scritto a nome di coloro che apprezzano i cinepanettoni. Ho cercato di mettermi nei panni del pubblico (solitamente disprezzato al pari dei film stessi), e di rappresentarli (in entrambi i possibili sensi del termine). Questa concezione di me stesso come di un ‘delegato’—e mi rendo conto del rischio di arroganza, di populismo culturale e pure di un paternalismo debole che l’assunzione di tale posizione comporta—implica che io non condivido il pensiero, tipico della economia politica, che le condizioni industriali determinino le scelte e il gusto dello spettatore. L’opinione di John Storey sull’approccio della economia politica è che questa tende a presupporre ‘that audience negotiations are fictitious, merely illusory moves in a game of economic power’.[6] E prosegue, ‘While it is clearly important to locate the texts and practices of say, popular music [a cui si potrebbe aggiungere il cinema popolare] within the field of their economic determinations, it is insufficient to do this and think you have also analysed important questions of audience appropriation and use’.[7]

Potremmo certo dibattere a proposito delle cifre: ad esempio, ci sono più di 3.200 schermi in Italia,[8] e anche assumendo che le centinaia di copie del cinepanettone dell’anno venissero proiettate simultaneamente in più sale di uno stesso multisala, possiamo supporre che ci debba essere stata comunque una qualche sorta di scelta di visione (oltre alla ovvia alternativa di restare a casa). Mi chiedo, pertanto, se la preoccupazione rispetto alle cifre e le statistiche in merito ai cinepanettoni (e non, diciamo, in merito al cinema d’autore italiano) non rifletta piuttosto la convinzione che gli spettatori del cinema popolare siano vittime di una industria prepotente? (Perché quindi alcuni cinepanettoni hanno meno successo di altri? Saranno stati distribuiti in modo simile…) Mi permetto di collegare questa idea del pubblico all’opposizione che fai tu tra ‘motivazioni artistiche o di marketing’. Possiamo entrambi concordare che non è una opposizione da buon materialista, e che è insostenibile in relazione a forme industriali come il cinema. Concordo che le motivazioni dei produttori siano finanziarie; la mia premessa nel libro è che i cinepanettoni evolvano nel momento in cui i produttori cercano di assecondare i gusti del pubblico (e delle varie categorie e fasce d’età al suo interno), bilanciando le novità con gli elementi che hanno già avuto successo in altri film della serie. In quanto tale, arte e industria sono parte della stessa attività o categoria.

Giungendo ora alla tua ultima obiezione: quante persone vedono un film di Natale al cinema? È una buona domanda a cui non è facile dare risposta.[9] Vedranno più persone una serie popolare o un evento (come una partita dei mondiali) in televisione? Certamente, in molti casi, sì. Il cinema in Italia non è più, e non lo è da diversi decenni, ciò che Pierre Sorlin una volta lo definì: ‘the most popular form of entertainement’;[10] a differenza della televisione (per non parlare di YouTube), il cinema non è più un passatempo quotidiano. Nuovamente, però, nel tuo comprensibilissimo desiderio di trovare le esatte cifre che permettano di calcolare ‘quanto davvero i cinepanettoni influenzino l’immaginario italiano’ tu stai chiedendo un libro diverso. Io non intendo dare per assunto che i cinepanettoni siano più influenti della televisione, ed è stata voluta la decisione di lasciare la televisione (quasi) fuori dalla discussione. Una mossa necessaria e strategica, perché il cinepanettone è regolarmente liquidato in quanto ‘televisuale’, mentre io ero interessato a osservare i film (come raramente lo sono stati) qua cinema! Era essenziale enfatizzare il contesto di visione originario—la sala affollata con diverse tipologie di persone—in modo da comprendere i film, il loro registro carnevalesco e la loro forma estetica. Per i miei scopi la questione televisiva era una distrazione.

Tuttavia, indipendentemente dal reale numero di spettatori che un singolo cinepanettone possa aver ottenuto, rimane il fatto che da un punto di vista di cultural status—osservando il volume di discorsi screditanti che generavano, e lo status abietto che i film e il loro pubblico hanno ancora all’interno dei discorsi autorevoli—i cinepanettoni sono estremamente significanti. È per questo che insisto nel riferirmi a essi, alla conclusione del mio studio (e alla fine del penultimo capitolo del libro) come ‘cinema italiano nazionale’. La provocazione mi riporta alle domande iniziali in merito al libro che volevo scrivere e a una delle altre ragioni che mi ha portato a scriverlo. Scrivevo dall’interno degli Italian Cinema studies, ma contro i tropi chiave della disciplina, come il realismo, la ‘paternità’ autoriale, l’impegno civile o politico e così via. Sostenere il cinepanettone qua cinema era una lezione indirizzata anche alla disciplina…

 

LP: Sono naturalmente d’accordo con te: i cinepanettoni sono estremamente significativi, e hanno bisogno di essere studiati. La tua affermazione ‘io ero interessato a osservare i film (come raramente lo sono stati) qua cinema!’ mi aiuta anche a capire che probabilmente dobbiamo ‘agree to disagree’ sul fatto che per me il cinema è prodotto finito (i.e. il testo filmico) ma anche la produzione dello stesso, la distribuzione, il marketing messo in campo per promuoverlo, le reazioni degli spettatori, ecc., mentre per te rimane soprattutto l’analisi testuale dei film (più dei questionari, e ci arriviamo). Niente di male, sono approcci diversi.

Mi pare che tu voglia smarcarti dall’idea che le condizioni industriali determino le scelte e i gusti dello spettatore. Per quanto mi riguarda, non mi sento di negare che si venga influenzati dai comportamenti dei gruppi sociali a cui si appartiene, dalle mode, dalla pubblicità, anche se tutto ciò non cancella la nostra volontà di scelta. Mi pare che quando si parla di cinema popolare serva una dialettica tra le due cose, costante, e che se ci si schiaccia troppo su uno dei due poli (industria culturale che ci schiavizza, o completa autonomia di scelta e industria culturale che non ci influenza) si rischia un approccio monco. Ciò detto ti chiedo, e non è una domanda retorica, si può con i cinepanettoni semplicemente ignorare la distribuzione (i.e. uno degli elementi fondamentali del cinema, tipicamente ignorato da chi fa analisi close reading, puramente estetiche e/o formaliste) e le strategie pubblicitarie? In un libro sui cinepanettoni dove si dice di parlare dei gusti del pubblico questa domanda credo debba avere un qualche ruolo.

‘Perché—mi e ti chiedi—dunque alcuni cinepanettoni hanno più o meno successi di altri?’ Ma chiaro, perché alcuni funzionano meglio o peggio di altri. Ma cosa dipende questo funzionare? Da ragioni interne ai film (che tu ben analizzi), e da molte altre ragioni: quanti giorni festivi ci sono quelle vacanze di natale, quanto è stato investito in pubblicità, cosa hanno fatto gli attori impegnati nel film durante l’anno, quanti altri film di successo sono usciti quella stessa stagione, etc. Mi pare che tu finisca per concentrarti più sulla prima parte, in ciò ripetendo proprio gli stilemi di un certo vecchio modo di fare Italian Cinema Studies che vuoi combattere. E, in film popolari come i cinepanettoni, che si esauriscono nel giro di pochi giorni, mi pare più sbagliato che nel caso di altri film. (Una coda a questo: Sull’espressione ‘motivazione artistiche o di marketing’, poco da dire, hai ragione, espressione infelice, penso anche io che Aurelio De Laurentiis e co. —e del resto molti altri produttori e registi—ragionino sul doppio binario, uno non escluda l’altro.)

Due cose sulla parte finale della tua risposta. Legittima la battaglia dall’interno di Italian Cinema Studies, e ancora di più l’idea del cultural status dei cinepanettoni. E probabilmente, è proprio da lì che nasce la mia affettuosa frustrazione, dal fatto cioè che mi pare manchi un lavoro su questi film come oggetti culturali, che si muovono all’interno non solo delle dinamiche estetiche e cinematografiche ma anche ben più ampie. Lasciare fuori la televisione mi pare strategicamente sbagliato semplicemente perché influenza molto il pubblico che va a vedere i cinepanettoni. Non mi pare che negare che questi film siano televisuali e poi comunque prendere in considerazione la tv sia metodologicamente errato. Faccio molta fatica a pensare al cinema popolare italiano contemporaneo come totalmente slegato dal più grande produttore di immaginario popolare contemporaneo.

 

[1] Marco Cucco, ‘Il cinepanettone nell’economia del cinema italiano’, Economia della cultura, 23: 4 (2013), 475-88.

[2] Su questo tema, si veda l’articolo di Cucco sopracitato.

[3] Secondo i dati racconti da Cucco via Cinetel il record è quello di Natale a Beverly Hills con 617 sale. Va segnalato che sono comunque molte meno di un film come Sole a catinelle, distribuito 31 ottobre 2013 in 1200 copie.

[4] ‘L’obiettivo del film di Natale è far ridere. Basta. Non ci sono altri obiettivi alti, non ce ne frega assolutamente nulla. Il film di Natale ha quell’obiettivo là, fare più soldi possibile e far ridere. Punto. Se raggiunge questi due obiettivi, è un capolavoro. Perché quello è l’obiettivo iniziale, mica stiamo riscrivendo la storia del cinema…’ (p. 123).

[5] Le risposte di Alan son state tradotte dall’inglese da Chiara Fiorentini. Traduzione rivista da Alan e da Luca.

[6] ‘Che le negoziazioni dello spettatore siano fittizie, delle mosse puramente illusorie all’interno del gioco del potere economico.’ Cultural Studies and the Study of Popular Culture, 2nd edn (Edimburgo: Edinburgh University Press, 2003), p. 113.

[7] ‘Mentre è chiaramente importante collocare i testi e le pratiche della—diciamo—musica popolare all’interno del campo delle loro determinate economiche, non è sufficiente fare ciò e pensare di aver pure analizzato le importanti questioni dei modi di appropriazione e utilizzo da parte del pubblico.’ Ibid.

[8] Vedi le cifre a http://www.cinetel.it/i-nostri-servizi/il-campione-cinetel.html.

[9] Vedi Christopher Wagstaff sulle difficoltà di dedurre numeri di spettatori dalle cifre di botteghino in ‘Italian Cinema, Popular?’, in Popular Italian Cinema, ed. by Louis Bayman and Sergo Rigoletto (London: Palgrave Macmillan, 2013) pp. 29-51.

[10] ‘La più popolare forma di intrattenimento.’, in Pierre Sorlin, Italian National Cinema, 1896-1996, (Londra: Routledge), p. 69, sottotitolo del capitlo.


Immagini di piombo. Cinema storia e terrorismi in Europa

coverImmaginidiPiombo

è finalmente uscito il volume su cinema e terrorismi che ho curato con Vanessa Roghi. Il libro si intitola Immagini di piombo. Cinema, storia e terrorismi in Europa. Lo ha pubblicato Postmedia books, una piccola e gloriosa casa editrice che si occupa soprattutto di arti e media. Dentro ci sono articoli di: Pierre Sorlin, Roberto Silvestri, Paolo Varvaro, Alan O’Leary, Vito Zagarrio, Gino Nocera, Cinzia Venturoli, Guido Vitiello, Christian Uva, Susanna Pellis, María Pilar Rodríguez e Rob Stone, Maria Carla Zizolfi, Maricla Tagliaferri e Paolo Fantini, e un’intervista a Gianfranco Pannone.

Lo si compra sul sito stesso della casa editrice (sempre qui, anche con gustose offerte insieme ad altri libri di cinema), su ibs/amazon e in qualche libreria  – che se non ce l’hanno, ve lo potete far ordinare. Oppure ci venite a trovare ad una delle due presentazioni che abbiamo, per ora, organizzato:

– a Roma: mercoledì 8 gennaio alle 18.30 presso la Libreria Altroquando (che ringraziamo) in via del Governo Vecchio. Modera Anna Maria Pasetti (giornalista), intervengono, oltre agli autori, Giancarlo Lombardi (professore universitario, Cuny – Graduate Center), Susanna Pellis (critico cinematografico), Roberto Silvestri (giornalista), Christian Uva (professore universitario, Roma Tre).

– a Pisa: venerdì 10 gennaio (orario ancora da definire), presso il Cinema Caffé Lanteri, incontro organizzato dalla Libreria 56° Strada, con proiezione di San Babila ore 20: un delitto inutile (in pellicola). Partecipa, oltre al sottoscritto, il professor Maurizio Ambrosini dell’Università di Pisa.