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Negli Usa i finanziamenti per il cinema sono a forma di patchwork

[Articolo uscito il 2 gennaio 2016 per Pagina99, parte di due paginate sui finanziamenti dei film. Nell’altro articolo ospitato nelle due pagine, Roberto Silvestri illustrava il nuovo disegno di legge italiano per i finanziamenti al cinema e la “diaspora” dei registi italiani all’estero]

Cinema negli Stati Uniti significa capitalismo: in un certo senso per spiegare perché il capitalismo made in USA si sia affermato in maniera egemonica uno dei esempi cardini è proprio Hollywood, chealla fine delle due guerre mondiali ha inondato le sale di molti paesi, conquistando mercati lasciati liberi o poco occupati, sviluppando aggressive strategie di marketing e attirando maestranze e talenti. E come capitalismo Usa si trasforma, così si trasforma il cinema: dalle concentrazioni verticali dell’era classica di Hollywood, fino alle televisione e alle partnership con Netflix e Amazon video, o il recente emergere della Open Road Fims, casa di produzione fondata da due colossi della distribuzione, che l’anno scorso ha prodotto Lo sciacallo – Nightcrawler e ora è una seria pretendente all’Oscar con Il caso Spotlight.

Anche il settore pubblico statunitense ha però un ruolo nel finanziamento di film. E qui il panorama è variegato, come lo è in generale per il finanziamento delle arti: “Il finanziamento per le arti in America”, spiega infatti un opuscolo del National Endowment for the Arts, “è un sistema complesso e in continua evoluzione, composto da iniziative imprenditoriali, fondazioni filantropiche, fino a agenzie governative”. Per il cinema, si va infatti da pochi e selezionati finanziamenti federali, passando per grossi sgravi fiscali, soprattutto a livello statale, fino ad altre forme di finanziamenti come quelli che arrivano dalle università – talvolta pubbliche, come la scuola di cinema di UCLA a Los Angeles, una delle più note e gloriose. E in genere, per quanto riguarda i finanziamenti, diretti il documentario se la passa meglio del cinema di finzione, dove però si applicano meglio sgravi fiscali.

Le agenzie federali attraverso cui si possono ottenere fondi sono due, il National Endowment for the Humanities e soprattutto il già citato National Endowment for the Arts (NEA). Il primo è piuttosto limitato, visto che occorre fare film che riguardano in qualche modo le scienze umane (le humanities). Anche per il secondo, che quest’anno festeggia i 50 anni (è stato istituito infatti nel 1965) siamo più nel campo delle arti in generale che del cinema: si tratta comunque di uno sostanziale investimento, visto che nel 2015 il budget ammontava a circa 146 milioni, mentre il primo ciclo di application da 27 milioni è stato approvato per il 2016. Tra i 1,126 progetti che verranno finanziati c’è davvero di tutto, festival di musica, orchestre, recital di poesia, fino a festival del cinema e residence per filmmaker che direttamente o indirettamente aiutano nella produzione di film. In un Paese senza ministero della cultura sono questo tipo di agenzie federali che svolgono il ruolo più importante.

Circa i documentari, il finanziamento può essere diretto, e sostanzioso, soprattutto attraverso la rete pubblica PBS, che attraverso il programma POV (point of view) produce tra 14 e 16 documentari l’anno. Dal 1988, più di 400,che una volta mandati in onda raggiungono tra i 2 e i 4 milioni di persone: quantitativamente il più ampio pubblico possibile per un documentario indipendente. Da qui sono passati registi famosi, come Michael Moore, Errol Morris, Michael Apted, Frederick Wiseman. Sul sito PBS-POV c’è anche una lista aggiornata e dettagliata di possibili grant per documentari: uno strumento prezioso per i cineasti.

A livello statale la situazione è più complessa. Gli Usa sono davvero uno stato federale, con molte leggi regolate dai singoli Stati, che hanno ampi poteri. E questo vale anche per la tassazione cinematografica. Un caso notevole è quello della Louisiana, così notevole da guadagnarsi il soprannome di “Hollywood South”. Qui recentemente è stato ricreato il mondo immaginario di Jurassic Park, ma sono stati girati anche film come Fantastic 4 – I Fantastici Quattro e Apes Revolution – Il pianeta delle scimmie. Nel 2013, secondo un report della Motion Picture Assotiation of America, è stato speso un miliardo di dollari per sostenere più di 10,000 posti di lavoro. Lo stato aiutava per rimborso di somme pari al 30% del costo del film. Troppo, secondo il governatore Bobby Jindal che la scorsa estate ha fatto passare una legge che diminuisce i rimborsi, aggiungendosi a stati come Michigan, North Carolina e Alaska dove di recente simili programmi sono stati modificati per ragioni di budget.

Molte università con programmi per film-maker offrono infine possibilità di finanziamento, chi più chi meno. E pure il Sundance, tra i festival del cinema indipendente forse il più noto e importante (anche se la nozione di indipendente è qui molto ampia)  offre finanziamenti per la realizzazione di film – come fanno del resto altri festival non americani, come Rotterdam tra gli altri.

 


La retorica dell”82 ha stancato – Intervista a Giuseppe De Bellis, direttore di Rivista Undici

Il faccione di De Rossi campeggia sulla copertina, l’indice alzato sulla bocca che fa segno di tacere. È lui “L’Uomo in più”, titolo-citazione sparato sul primo numero di Undici, la nuova rivista di sport da qualche giorno in edicola. Trimestrale tutto sul calcio – esclusa una sezione finale dedicata ad un altro sport (il tennis in questo caso) – frutto del proficuo incontro tra Giuseppe De Bellis a.k.a. Beppe di Corrado, vicedirettore de Il Giornale  e Rivista Studio. Undici è una novità importante nel mondo editoriale sportivo italiano, e per questo abbiamo deciso di fare due chiacchiere con il suo direttore, lo stesso De Bellis.

Raccontaci com’è nata la rivista.

L’idea è nata tanto tempo fa. Come Beppe Di Corrado dal 2005 a oggi ho cercato di interpretare questo – non lo definirei nuovo perché in realtà è vecchissimo – approccio al giornalismo sportivo. Cioè un racconto molto approfondito… continua su Crampi Sportivi o su Pagina99


AMORE, VADO A VEDERE UNA PARTITA DI PALLONE. IN TEXAS

È sabato sera, e nonostante siano già le 7.30 il sole splende ancora sull’House Park, glorioso stadio anni Trenta degli Austin Aztex. Un misto di curiosità e una buona dose di tempo da buttare mi hanno spinto fin qui per vedere la prima partita della nuova stagione della Premier Development League (il quarto livello americano, tipo una Lega Pro, ma non troppo professionista). La squadra di casa sfida gli Houston Dutch Lion, che sono parte di una sorta di curioso franchising e in qualche modo legati al FC Twente. Gli Aztex sono i campioni uscenti, e c’è un po’ il pubblico delle grandi occasioni, posto che le grandi occasioni sportive qui non sono certo la squadra di soccer della città, fondata appena sei anni fa e già trasferita una volta altrove e poi tornata, ma piuttosto le partite dei vari sport della locale università (UT Austin), una delle più grandi degli Stati Uniti. Ma del resto Austin, capitale del Texas, è l’unica tra le grandi città dello stato (San Antonio, Houston, Dallas) che non ha una squadra NBA, e quindi la febbre del sabato sera di sport qualche migliaia di persone la placano assistendo a una lega minore di soccer, questo sport misterioso ma ormai in crescita anche a queste latitudini. Che è pure vero che c’è anche altro da fare in una delle città più cool d’America, dove la musica dal vivo è diffusa come le fontanelle a Roma (Austin è chiamata The Live Music Capital of the World, e qui si svolge ogni anno il South by Southwest), e gli anni Settanta con le loro frotte di hippie sembrano non essere poi così lontani… continua su Crampi Sportivi o Pagina99.

Drug and Gun Free


The Act of Killing, in scena il genocidio

[La scorsa settimana è uscito un mio dialogo con Joshua Oppenheimer (regista di The Act of Killing) per Pagina 99, un nuovo giornale che ha un settimanale culturale davvero molto ricco e  interessante. L’intervista che ho mandato al giornale era decisamente troppo lunga anche per gli standard di un settimanale con molto spazio, e quindi ne è stata fatta un’ottima sintesi. Quella che segue è la versione lunga, alla fine c’è il pdf di quanto uscito, se volete leggere solo la sintesi. Si parla non solo del film, ma del fare documentari in generale, di Obama, di comunisti, della CIA, di Indonesia etc.]

The Act of Killing, in scena il genocidio.
Joshua Oppenheimer| Conversazione con l’autore che ha portato sullo schermo i killer del massacro in Indonesia. Che hanno interpretato loro stessi

The Act of Killing è una delle novità più sconvolgenti e importanti dell’anno appena passato, un documentario sui generis sull’Indonesia di oggi e soprattutto sul suo passato ingombrante: a metà degli anni Sessanta almeno mezzo milione di “comunisti – categoria piuttosto labile alla quale ascrivere qualunque oppositore reale o presunto – vennero uccisi da gangster e soldati di Suharto. I perpetratori di quelli violenze immani, i carnefici, non sono mai stati puniti e camminano ancora indisturbati per le strade indonesiane. Non vi è mai stato un vero processo pubblico, non c’è stato neppure un vero cambio drastico di regime, visto che la democrazia indonesiana, come emerge bene nel film, non ha mai davvero tagliato i ponti con il passato. Il regista Joshua Oppenheimer, americano che vive all’estero e che ha alle spalle padrini importanti come Errol Morris e Werner Herzog, ha seguito alcuni di questi gangster, soprattutto uno, Anwar Congo, e gli ha fatto mettere in scena, in una sorta di metafilm, le violenze dell’epoca. Oppenheimer ha passato circa dieci anni in Indonesia, immergendosi a pieno nella cultura e nella storia locale. Quando parla del suo film, cerca ossessivamente le parole giuste, con pazienza e attenzione fuori dal comune anche per un regista molto consapevole del suo lavoro. Da mesi infatti va in giro a promuovere il film, e ha rilasciato decine di interviste. Lo abbiamo incontrato a New Haven, negli Stati Uniti, e poi intervistato via Skype. Visto la mole di interviste che ha già rilasciato, ci sono temi di cui parla spesso e che non compaiono in dettaglio in questa intervista: tra le cose principali, Oppenheimer è naturalmente ben consapevole delle responsabilità americane nell’eccidio indonesiano, e ha spesso ricordato come nessuno può davvero sentirsi assolto dato che la maggior parte dei vestiti che usiamo sono costruiti in paesi dove ci sono zero regole sul lavoro, in condizioni di semi-schiavitù. Inoltre, usa spesso una metafora per rendere l’idea di cosa sia significato per lui avvicinarsi alla realtà indonesiana: come piombare quarantanni dopo in una Germania dove i nazisti potessero vivere indisturbati e anzi avessero ancora ruoli pubblici.

Il tuo film sta avendo un grande impatto, nella società indonesiana e nel mondo del cinema, quello del documentario in particolare.

Per quanto riguarda l’Indonesia, credo che il fatto che il film smascheri il regime grazie agli stessi perpetratori renda le accuse innegabili: espone infatti l’impunità ad un livello allegorico e metaforico, o mitico, non come un j’accuse dall’esterno ma come uno smascheramento che arriva proprio dalle persone, e talvolta dalle istituzioni, che questa maschera l’hanno costruita. Loro ci fanno vedere come hanno costruito la storie che raccontano, e così vediamo non solo che sono fabbricate, ma anche il vuoto morale dal quale emergono. Per questo credo stia avendo un grande impatto in Indonesia [il film, mostrato decine di volte in giro per il paese e disponibile legalmente online, ha portato, tra le altre cose, a una discussione pubblica su almeno una parte dei fatti raccontati, ndr].

Il film resiste la nozione generica di documentario come medium per documentare la realtà esistente, spingendoci a chiederci quali siano le conseguenze etiche, politiche e filosofiche del distacco implicito nella posizione di chi documenta. Se riconosciamo questo, credo che che il film abbia la sua forza nel rivelare, come altri film anche hanno fatto, che si collabora sempre con le persone che si filma. L’atto stesso del filmare è un atto di invenzione, un atto di collaborazione con le persone che stai filmando e con cui stai inventando una nuova realtà. Questo processo performativo e collaborativo di invenzione della realtà inevitabilmente forza il regista di non-fiction a questionare cosa sta facendo. Credo quindi che far passare la creazione di circostanze con le persone che filmiamo come il semplice documentare una realtà pre-esistente limiti incredibilmente quello che facciamo. Il film invece rivela il cuore del fare documentari, quello che è sempre stato: la creazione di realtà con le persone che si filmano. Allora improvvisamente c’è davvero qualcosa di liberatorio…

Credo che nel tuo film l’approccio che anche Errol Morris ha, cioè il costruire una nuova realtà con le persone che si intervistano (un approccio davvero diverso dal cinema-veritè) sia davvero spinto ad un nuovo livello…

In un certo senso questo film può liberarci – anche se questo non significa che ognuno debba seguirne le orme – dalle convenzioni del genere documentario, con i mezzo-busti e le citazioni. Per questo il film ha attratto molta attenzione. Un’altra ragione è che funziona potentemente ad un livello metaforico, come una metafora dell’impunità, una metafora poetica, visto che il film, attraverso Anwar e i suoi amici, oscilla da un documentario, magari non convenzionale ma sicuramente riconoscibile, ad un delirante sogno poetico.

In alcune proiezioni che hai introdotto, e addirittura alcuni paesi hanno distribuito il film con questo tuo messaggio all’inizio, spieghi che si può ridere, che anzi il pubblico indonesiano ha riso moltissimo. Puoi spiegarci meglio il ruolo dell’ironia e del riso in The Act of Killing?

Il pubblico va a vedere un film del genere con determinate aspettative: un film cupo, sul tema più serio possibile (un genocidio), allora, si dicono gli spettatori, non si può ridere. Ma la risata può essere una strategia di sopravvivenza, una forza di liberazione, una pratica di libertà. Ci sono due tipi di umorismo deliberatamente inseriti del film, e quindi se il pubblico si convince a non ridere può perdere una parte importante del film: uno è l’assurdità crescente che si vede nel film, che diventa sempre più grottesco, surreale, assurdo, quando Anwar e i suoi amici disperatamente provano a produrre, con atteggiamento difensivo, scene che nelle loro intenzioni dovrebbero negare il vero significato di quello che hanno fatto ma così facendo rivelano invece la logica sottintesa del regime. In questi momenti smascherano il regime. E quindi il pubblico indonesiano, per esempio, ride alla scena della cascata finale, quando Anwar, che ha proposto la scena, si immagina in paradiso e prova a lavar via l’orrore che ha provato per le vittime, che lo ringraziano, e gli danno persino una medaglia, per averle mandate in paradiso. Il pubblico ride e piange, una gioia catartica per la maschera del regime che cade, e un pianto per la catastrofe morale della loro società. E il secondo tipo di umorismo è quello per i personaggi: ridiamo con loro, non alle loro battute, ma perché li amiamo come personaggi, sono divertenti, così assurdi e generosi, come quando parlano del cappello da mafioso che Herman [uno dei gangster protagonisti del film, ndr] vuole vestire… Un tipo di umorismo che però non rende più facile la visione del film, anzi! È usato per disarmare il pubblico. Ogni volta che ci avviciniamo a questi uomini come esseri umani, e le nostre difese si abbassano, ecco che qualcosa di terribile succede! Dopo la scena del cappello per esempio, Anwar ricorda come schiantava la testa delle sue vittime contro le gambe di un tavolo. Un riso insomma che funziona al contrario che in un film horror, dove grazie alla musica che incalza sai che qualcosa sta per succedere… Ci avviciniamo ai personaggi appena prima che l’inferno si scateni.

Non posso non chiederti di parlare un po’ della CIA e degli USA. Come sai ci sono state delle controversie sul fatto che tu solo all’inizio menzioni il ruolo degli americani negli eccidi, e poi non ne parli più. Tu hai ricordato più volte di come il film parlava d’altro, di questi esseri umani e delle loro contraddizioni, e per il resto, per il contesto, ci sono informazione su internet e nei libri, che il tuo film ha un altro obiettivo. Ma posso chiederti, Obama viveva in Indonesia poco dopo il genocidio, si è trasferito là con la famiglia nel 1967, ed è ancora molto vicino a questo paese…

Abbiamo girato la maggior parte del film prima dell’elezione di Obama nel 2008. Nel film c’è però un momento, nella campagna elettorale di Herman, dove lui cerca di imitare proprio lo stile di Obama. Gli indonesiani, infatti, lo amano, pensano ci sia uno di loro alla Casa Bianca. Abbiamo lottato per fargli arrivare una copia del film, una l’abbiamo data alla sorellastra, Maya Soetoro, ma non sappiamo se lui l’ha visto. Se l’ha visto, spero parli apertamente su queste questioni, ma immagino che troverebbe più conveniente per la sua amministrazione starsene zitto, visti gli interessi geopolitici in ballo: abbiamo infatti appena raddoppiato la nostra presenza militare in Indonesia.

Quando intervistavo Herman che imita Obama gli ho chiesto “ti sei ispirato a Obama, ma lui cosa può imparare da te?” La sua risposta è stata meravigliosa: “Obama è così ingenuo a vivere solo del suo salario presidenziale, e magari dei diritti dei suoi libri. Gli potrei insegnare come fare milioni di dollari come presidente degli USA”. Infatti, ho scoperto di recente che ogni presidente indonesiano dal 1965, salvoGus Dur, il primo giorno in carica incontra il gangster che si occupa dell’import/export di gas e petrolio indonesiano, il quale arriva con i documenti di un conto in banca svizzera a nome del presidente a cui arriverà una percentuale per ogni barile importato o esportato. Si stima che ogni giorni entrino 480mila dollari su questo conto, esentasse! E questo è solo il picco, poi il presidente permette a molte altre persone di rubare…Insomma, secondo Herman, Obama dovrebbe imparare questo, ed è precisamente la corruzione ad alti livelli il cuore battente della dittatura militare che non ha smesso di battere anche da quando (1998) la dittatura è ufficialmente fuori dal potere.

Hai raccontato che ci sono stati solo due momenti durante la lavorazione del film in cui vi siete sentiti davvero a rischio: la scena con i paramilitari nella foresta e quella in cui i gangster che intervistavi, specie quello venuto dalla città, hanno cominciato a dubitare che tu fossi un comunista. Ma secondo i loro standard, tu sei un comunista! In ogni caso, hai idee così drasticamente lontane dalle loro, eppure al tempo stesso sei riuscito a stabilire con loro una relazione così vicina…

Prima di tutto, non direi che sono un comunista…

Certo, dico secondo i loro standard….

In ogni caso, se erano davvero ideologici, avrebbero detto che sono un comunista. Ma non lo sono. Per loro, l’ideologia era tutto un espediente. Anwar uccideva per soldi anche prima del genocidio, che ha dato a lui e ai suoi amici l’opportunità di diventare davvero parte della struttura del potere. Ad Anwar non importa davvero dell’ideologia, quello che gli importava davvero quando lavorava con me era affrontare il suo dolore, scappare dal dolore, provare a giustificarlo. Questo lo fa andare avanti anche quando il gangster venuto dalla città gli consiglia di smettere.

Ma appunto, quello che viene dalla città sembra essere più interessato all’ideologia, almeno nel film.

In realtà se gli chiedi cosa pensa, della politica giorno per giorno, ti risponde che il governo dovrebbe chiedere scusa, che ci dovrebbe essere un processo di Verità e Riconciliazione, e che i maggiori problemi in Indonesia sono corruzione e ineguaglianza.

Un’ultima domanda. Cosa è successo al film nel film? E in generale, come vi è venuta quest’idea?

Naturalmente, non c’è un vero film nel film: ogni scena è stata girata per The Act of Killing. I gangster non stanno creando un’altra narrazione, creano scene sulle uccisioni, sui loro sentimenti durante le uccisioni, le creano come vogliono loro, e io le documento. Tutto ciò è solo ed esclusivamente per il mio film. Per due anni, prima di incontrare Anwar, è quello che ho proposto ai perpetratori che intervistavo. Loro mi invitavo nei luoghi dove uccidevano e io gli dicevo: “Hai partecipato in uno dei più grandi eccidi della storia umana. Voglio sapere cosa significa per te, per la tua società, fammelo vedere nel modo che preferisci. Io filmo le tue ricostruzioni, il processo che porta a queste ricostruzione – incluse le discussione tra te e i tuoi compagni delle squadre della morte, dove discutete di cosa includere e cosa no – e metto insieme tutto questo materiale per creare un documentario”. Se tutto ciò è diventato così surreale è perché nella città di Medan l’esercito ingaggiava i killer dai ranghi di questi gangster che lavoravano nei cinema [in genere come maschere o simili, ndr], e che amavano il cinema americano. Anwar nel film propone abbellimenti per correggere le scene precedenti. Si può quindi tracciare questo processo dalla scena finale, quella della cascata, dove il climax è al massimo, fino all’inizio con la scena sul tetto dove Anwar fa vedere come uccideva con la corda. Un processo in cui Anwar filma una scena, poi la si guarda, c’è una risposta, e viene proposta la scena successiva.

È quindi il vigore con cui ho seguito questa sequenza di girare-mostrare-girare che ha assicurato che le scene del film nel film avessero questa risonanza profonda con le questioni di cui il film si occupa, e una forte risonanza con questi uomini, i loro sentimenti, e le fantasie dell’intero regime. E proprio perché il legame con il cinema è autentico che anche loro hanno questa risonanza con il cinema stesso.

[Uscito in versione ridotta per Pagina99. Qui il pdf: Peretti_Pagina99, 1 marzo 2014]